"Звездная ночь": Путеводитель по звездам

 

Винсент ван Гог "Звездная ночь" (1889)
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Картина Винсента ван Гога "Звездная ночь" относится к числу самых знаменитых картин западной цивилизации. В ней ван Гог превратил обыкновенное звездное небо в какое-то тревожное, напряженное, полное загадочной энергии существо, клубящееся над сонной деревенькой Сен-Реми-де-Прованс. Недавно ученые нашли свидетельства того, что за этим фантастическим небом могло стоять вполне конкретное астрономическое наблюдение художника.

Например, на картине изображён серп Луны. По расчётам исследователей, фаза Луны была такой на рассвете 22 июля 1889 года. Именно в этот день ван Гог мог наблюдать небо, впоследствии изображенное им на картине. На картине мы видим яркую Венеру (слева от Луны). В письме брату Тео в начале июня 1889 года он описывал, какой большой он видит ее перед восходом солнца. Это реальное наблюдение, документально подтверждённое письмом художника. Учёные предположили, что характерная группа звёзд в центре картины напоминает Гиады, скопление в созвездии Тельца. Их расположение и наклон были именно такими на рассвете 22 июля 1889 года.

Что это может означать для нашего понимания знаменитой картины? Мы знаем, что ван Гог преобразовал и дополнил то, что видел. С одной стороны, он точно изображал реальность неба (деревеньку из окна его больницы не было видно). С другой стороны, он увеличивал светила, менял их форму и окружал их сиянием, которого мы не видим невооружённым глазом. Здесь ван Гог приуменьшил селение и увеличил небо, контрастируя эти две части. Земной мир выглядит устойчивым, но маленьким, незначительным. Небесный - живым, мощным, большим и беспокойным.

Мы можем интерпретировать этот контраст тремя способами. Ван Гог внимательно наблюдал реальное ночное небо и сумел передать удивительную красоту небесных тел. Это можно назвать астрономической интерпретацией картины. Психологически он не только изобразил небо, но и выразил своё восприятие: тревожное, напряжённое, пульсирующее, полное энергии. Таким небо увидеть может только настоящий художник! И наконец философски мы понимаем: человек живёт в небольшом, привычном мире, но над ним простирается бесконечная вселенная, существующая по собственным законам.

«Звёздная ночь» продолжает волновать нас спустя более ста лет. Наука сегодня может помочь восстановить положение Луны и звёзд, установить, когда художник мог наблюдать определённое небесное явление, и приблизить нас к обстоятельствам создания картины. Но она не объяснит до конца, каким образом реальное ночное небо превратилось под кистью ван Гога в этот фантастический, почти живой мир. Возможно искусство начинается именно там, где захватывает дух и одного точного изображения реальности становится недостаточно.

Рене Магритт: Что скрывает яблоко?

 

Рене Магритт, "Сын человеческий", 1964, частная коллекция

Существует версия, согласно которой знаменитый бельгийский художник Рене Магритт (1898-1967) в своей известной картине «Сын человеческий» якобы предсказал появление айфона и даже исчезновение человеческой личности в социальных сетях. Вспомните, как выглядит современный человек, который держит перед собой смартфон. Лица не видно, зато видно логотип фирмы Apple!

Магритт написал картину в 1964 году, задолго до появления смартфонов. У нас нет оснований считать, что он предсказал телефон или известный логотип. Скорее, мы сами обнаруживаем сходство, глядя на произведение прошлого глазами людей цифровой эпохи. Такова особенность шедевров: они не устаревают, а в разные времена приобретают новый, доселе невидимый смысл, в зависимости от эпохи и обстоятельств. 

Поразительно то, что Магритт не придумал для этой картины ничего сверхнеобычного: перед нами человек в строгом пальто и котелке. За его спиной море и невысокая каменная стена. Всё выглядит вполне буднично. Даже яблоко, почти полностью закрывающее лицо мужчины, самое обыкновенное. Ни тебе громов и молний, а эффект от картины такой, как если бы они были!

Здесь можно вспомнить и необычное название картины «Сын человеческий». Оно имеет сильные библейские ассоциации, хотя вряд ли Магритт задумал своё произведение как богословскую притчу. К богословию имеет отношение и яблоко, приведшее к падению человека и изгнанию его из Рая. По крайней мере такова распространенная европейская традиция. Вместе эти элементы картины открывают перед нами возможность ее более точного прочтения.

Сам Магритт объяснял замысел картины словами, которые, на мой взгляд, заслуживают особого внимания: «Все, что мы видим, скрывает что-то другое. Мы всегда хотим видеть то, что скрыто тем, что мы видим».

Кажется, здесь художник предлагает нам не столько разгадать загадку яблока на картине, сколько задуматься о природе человеческого любопытства. Почему нас так притягивает скрытое? Почему нам недостаточно того, что находится прямо перед глазами? И всегда ли то, что мы стремимся обнаружить за видимым, действительно приближает нас к истине?

Вспомним социальные сети. Мы смотрим на фотографии, читаем публикации, изучаем чужие профили и пытаемся понять, что скрывается за выставленным напоказ образом. Нам кажется, что за видимым обязательно должно находиться нечто более настоящее, более глубокое. Но что, если подлинный образ ничуть не лучше того, что видно? Честно говоря, чаще всего так и бывает!

В конце концов, если бы Магритт просто открыл нам лицо своего героя, картина, вероятно, потеряла бы значительную часть своей притягательности. Именно скрытое заставляет нас смотреть на неё снова и снова.

И, возможно, в этом заключается один из парадоксов человеческого познания: иногда загадка интересует нас гораздо сильнее, чем её разгадка.

Может быть, яблоко Магритта вовсе не предсказывает смартфон. Может быть, оно напоминает нам о том, что между нами и объектом нашего внимания всегда существует что-то еще. Иногда это наши собственные представления или предубеждения, иногда сознательно созданная кем-то  искусственная личина.

Я бы только подчеркнул важное различие: Магритт не утверждает, что истина недоступна или что искать её бессмысленно. Скорее, он обращает наше внимание на постоянное напряжение между тем, что нам дано увидеть, и тем, что мы хотим увидеть. Это тоньше и интереснее, чем простая мысль о том, что не следует доверять внешности.

Сон о Ван Гоге: "Проснешься, тот сон позабудь!"

 

Винсент ван Гог "Подсолнухи", 1888,
Лондонская Национальная галерея, Лондон

Итак - это сон о Ван Гоге,
Двоим нам приснившийся сон
О странной и чудной дороге,
Которой прошествовал он.

Как нежный рояль исторгает
Под грубыми пальцами стон
И духом своим постигает
С младенческих лет, испокон.

Все таинства жизни, все звезды,
Что светят с далёких высот
Не рано в сей час и не поздно
Записывать красками нот.

Взгляни на "Подсолнухи", слышишь,
Как стонет ван гогова желть?
И сразу же, словно не дышишь,
И чувствуешь - это не смерть.

Но тянется спрут лепестками,
Нащупав дрожащую плоть,
И сердце стучит молотками,
Пытаясь себя побороть

Воспримешь ли все переливы
Подлунного цвета полей
Где ведьмы кружатся игриво
Вокруг древне-черных камней.

И топчут игривые тени
И месят шамотную твердь,
И прячутся люди в селении,
Чтоб в звёздной ночи уцелеть.

Не стать легковесной игрушкой,
Натурой загадочных лиц
Беги в ту пустую церквушку
И жарко молись лёжа ниц!

И там с закопчённой душою
Скреби мастихином левкас
Умойся густою слезою
Господней любви удивясь.

Поля, виноградники, долы -
Несут незабвенья печать
Там Сеятель бродит весёлый,
Уставши могилы копать.

А может крестьяне согбенно
В кровавый ноябрьский закат
Луне, помолясь вдохновенно,
В давильню несут виноград.

Царят на синеющем своде
Алмазы напрасных надежд,
Призывно влекущих к свободе
И к жёлтому цвету одежд.

Арли: суаре, мостовая,
Ночная терраса кафе.
Кокетка глядит, как живая
Под вечер - слегка подшофе.

И видит: двенадцать прохожих
Во мраке блистая сидят,
И звёзд мириады похожих
С прозрачного неба глядят.

Не снится ли ей это пение
Что шелком струится с небес?
И нежно выводит: - Терпение…
С повышенным тоном «диез»

Куда мы плывём без мучения,
Во что будем кисти макать?
Ответов нет, только сомнения
И смысла нет смысл искать.

Всё ярче порывы к побегу,
Всё чаще слышны голоса…
Что шепчут больному Ван Гогу
"Черна лишь твоя полоса!"

Но, это всего лишь на время -
На птичий шажок в пустоте
Прервется ли эта поэма,
Отрезав мазок на холсте?

Оставят ли чувственный шорох
На краешке бренной земли
С Гогеном безумные ссоры,
Где злые цветы расцвели?

Не ведать ни взгляду, ни духу,
Куда повернёт этот путь.

Вокруг лишь печаль и разлука...

Проснёшься - тот сон позабудь!

"Сквозь заросли": Японский взгляд на мир

Джанис Госби "Сквозь заросли", 2026, 
The Old School House Arts Centre, Кваликум Бич, Канада

Я недавно побывал на выставке канадской художницы Джанис Госби и хочу обсудить одну из ее картин. В своей картине "Сквозь заросли" художница демонстрирует сильное визуальное родство с японским восприятием природы. Она сама описывает свою работу как emotive space, то есть передачу не столько конкретного пейзажа, сколько его эмоционального и чувственного воздействия. Художница работает интуитивно, накладывая слои цвета и энергичные жесты; среди источников вдохновения называет природу, музыку и поэзию. Таким образом "японскость" здесь возникает из самого способа увидеть природу, а не обязательно из намеренной цитаты японского искусства, которое действительно часто изображает природу и растения (бамбук или камыш).

В нижней части картины отдельные стебли тростника растут во всех направлениях: вертикально, диагонально, крест-накрест. В верхней трети тростник сливается в почти горизонтальную, светлую полосу пространства.

И возникает очень интересный эффект. мы одновременно глядим вглубь зарослей и поверх них. Это не совсем привычная для традиционного западного пейзажа организация пространства, где взгляд зрителя чаще направляется к определённой точке или перспективному центру. Здесь же сама точка наблюдения словно теряется внутри растительности и одновременно уходит вдаль. И именно это, на мой взгляд, очень японская особенность.

У картины подходящее название "Сквозь заросли". Мы действительно видим заросли, но смотрим как бы сквозь них. И поэтому в картине есть почти физическое ощущение прогулки через тростник: ты раздвигаешь стебли, смотришь между ними, на мгновение видишь светлое пространство впереди, и снова оказываешься среди травы.

Здесь можно вспомнить не только японскую живопись, но и японскую эстетику сезонности. Серебристо-бежевые стебли, тёмная зелень, немного охры и ржаво-коричневого. Это не пик лета. Это скорее позднее лето или даже осень, когда трава уже начала высыхать.

Сама Госби говорит о своей задаче как о фиксации изменчивых, преходящих состояний природы и эмоции. В этой картине её подход неожиданно сближается с японской эстетикой. Природа оказывается интересна не как неподвижный красивый пейзаж, который можно рассматривать со стороны, а как постоянно меняющееся состояние, в которое зритель словно сам входит. Мы не просто смотрим на заросли. Мы оказываемся внутри них, сквозь них и за ними.

Японское искусство очень любит именно такое состояние природы: не цветущий пик, а момент перехода, когда красота уже содержит в себе увядание. Картина «Сквозь заросли» создаёт ощущение и сезонного перехода, и физической прогулки в тростниковых зарослях.

"Успение Богородицы" Рубенса: Барочный спектакль

 

Питер Пауль Рубенс "Успение Пресвятой Богородицы", 1617 

Слово «спектакль» идеально подходит рубенсовскому видению сцены Успения Богородицы. Это грандиозная барочная сцена, где всё находится в движении вверх, а главные герои создают впечатление неудержимой жизненной энергии.

Успение Пресвятой Богородицы было важной темой, к которой знаменитый фламандский живописец Питер Пауль Рубенс и его мастерская многократно возвращались на протяжении нескольких десятилетий. Существует примерно 14 вариантов Успения, созданных Рубенсом и его мастерской в период с 1611 по 1637 год. Среди них есть законченные алтарные картины и небольшие эскизы для будущих больших произведений.

Почему же Рубенса так интересовала эта тема?

Давайте рассмотрим картину повнимательнее. Мария словно подхватывается огромным восходящим вихрем. Её тело направлено вверх, а вокруг неё всё завихряется: облака, ангелы, складки одежды, взгляды апостолов. При этом сама Мария удивительно спокойна. Она как будто уже принадлежит другому миру. Особенно выразительна её поза: глаза подняты вверх, одна рука протянута навстречу небу.

Получается очень рубенсовский контраст: Богородица торжественно возносится из хаоса человеческих эмоций к вечному спокойствию, к Богу.

У Рубенса был совершенно особый талант к многофигурной, динамичной композиции. А Успение предоставляет ему почти идеальный материал. Здесь есть толпа апостолов, потрясённых свидетелей чуда, сама Богородица, ангелы и облака. Всё это можно объединить в мощном восходящем движении.

И конечно же, эта тема давала Рубенсу возможность изобразить своих любимых ангелочков в виде пухлых, крепких, розовых и энергичных детей! Рубенс вообще очень любил изображать детские тела и использовать их для оживления своих композиций. Поэтому Успение было для него буквально идеальным поводом выпустить на сцену всю небесную детскую компанию.

На картине всё начинает кружиться, взвихряться, лететь. Апостолы внизу поражённо реагируют на чудо, ангелы буквально подхватывают Марию, облака закручиваются, одежды развеваются. Получается настоящий эмоциональный взрыв.

Эта визуальная формула оказалась настолько удачной, что фактически стала своеобразным «брендом» мастерской Рубенса. Её можно было повторять и варьировать в разных масштабах и для разных заказчиков. Поэтому сегодня мы видим не одну рубенсовскую версию Успения, а целую серию произведений.

Важно отметить, что видение Рубенса отражает западную традицию изображения Успения. Здесь акцент сделан на стремительном движении Марии вверх, к небесам. В православной иконе Успения в центре композиции находится Христос, держащий в руках душу Богородицы, а сама Мария лежит на смертном одре. Это практически два разных художественных решения одной и той же темы: в одном случае мы видим торжество вознесения, в другом - таинство смерти и перехода к вечной жизни.

Преображение Господне: Свет в конце тоннеля

 

Рафаэль "Преображение", 1520, Музей Пинакотека, Ватикан

Картина Рафаэля "Преображение" это пожалуй, самая известная картина на тему знаменитой евангельской истории. Она необычна тем, что состоит из двух частей. В верхней части изображено собственно Преображение Христа на горе Фавор, а в нижней - сцена исцеления бесноватого отрока, которая описана в Евангелиях сразу после спуска Христа с горы. В сочетании этих двух историй в одной картине можно найти глубокий евангельский смысл. История картины также весьма драматична.

История

Около 1516–1517 года кардинал Джулио Медичи и будущий Римский папа Климент VII заказал картину у Рафаэля для кафедрального собора французского города Нарбона. В это время Рафаэль уже был не только успешным художником, но и талантливым руководителем. Он руководил большой и сложной мастерской, состоявшей из помощников, что позволяло ему одновременно заниматься множеством проектов. Как дальновидный организатор и опытный наставник, Рафаэль создавал чрезвычайно подробные подготовительные рисунки, по которым его многочисленные и проверенные ученики могли воплощать замысел художника под его пристальным наблюдением. Рафаэль прекрасно понимал, как распределять работу между членами своей команды, максимально используя сильные стороны каждого из них. Так он работал и над картиной "Преображение".

6 апреля 1520 года Рафаэль умер, не дожив до своего 38-летия. Неоконченную картину ученики выставили рядом с телом художника во время прощания. После смерти Рафаэля его ученики окончили картину, следуя оставленным им рисункам и замыслу. Многие искусствоведы считают эту работу художественным завещанием Рафаэля.

Картина

Итак, в центре композиции находится Христос. Его фигура словно парит над землей. По обе стороны от Него расположены пророки Моисей и Илия. Ниже изображены три апостола: Петр, Иаков, Иоанн. Они потрясены и закрывают лица руками, отворачиваясь, падают на землю. Они не способны вынести открывшуюся им мистическую реальность. Евангелие говорит: «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2).

Этот Божественный свет не похож на обыкновенный солнечный свет. Человек может вынести солнечный свет, а Божественный - нет. И Рафаэль не просто изображает яркий свет на картине. Он показывает другую реальность, окутывающую Христа. Мы видим, что встреча человека с Божественным - это потрясение, которое буквально лишает человека опоры.

Внизу же картины царит тревога и тьма. Отец приводит одержимого сына для излечения. Окружающие люди спорят, жестикулируют, указывают друг на друга. Лица выражают страх, растерянность и отчаяние. Отец восклицает: «Если что можешь, сжалься над нами и помоги нам» (Мк. 9:22).

Завещание Рафаэля

Картина посторена на этом контрасте Божественного света, гармонии, спокойствия с одной стороны, и человеческого бессилия, страдания, движения -  с другой. Мы видим противопоставление двух миров.

Вероятно Рафаэль хотел этой необычной композицией подчеркнуть важную мысль: преображение Христа и проявление Им Своей Божественной сущности не означает бегства от мира. Открыв Свою Божественную Славу, Христос остается человеком. После этого откровения Он возвращается вниз к людям, туда, где болезнь, страдание и отчаяние, туда, где Его ждут.

На полотне нет самого эпизода исцеления. Христос изображен только наверху, в момент Преображения. Внизу мы видим людей, которые еще ждут чуда. Мне кажется, это принципиально важно. Рафаэль изобразил момент человеческого бессилия, когда Божественный свет уже явлен на горе, но внизу люди все еще остаются один на один со своей болью. И мы понимаем: Фаворский свет не отменяет человеческих страданий, но делает их преодолимыми.

Изобилие: Глобализация на розовой тарелке

 

Меган Стеллджес "Изобилие", 2022, Международный аэропорт Сиэттла

Еще одно любопытное произведение искусства из Международного аэропорта Сиэттла, мимо которого я не мог пройти. О другой скульптуре из стекла, которую я там увидел, я уже написал здесь. То была молодежная работа с доброжелательным культурным комментарием. Здесь же мы видим кое что посерьезнее. Художница Меган Стеллджес (Megan Stelljes) делает своей работой "Изобилие" комментарий к обществу потребления. Послание художницы иронично, но и заставляет всерьез задуматься о темной стороне изобилия.

Я вырос в обществе гораздо более суровом, чем Америка. Очень хорошо помню, что впервые попробовал банан когда мне было 12 лет (и был очень огорчен его терпким вкусом и странной текстурой - сейчас я думаю, что тот исторический банан был просто незрелый). В северо-американском обществе бананы наверняка являются одним из первых продуктов, которые человек пробует еще младенцем: они сладкие и их не надо мыть перед едой. Все к ним так привыкли, что даже не замечают эти дешевые экзотические фрукты. Но если задуматься, то можно понять, что бананы это один из самых массовых и доступных продуктов глобальной экономики, можно сказать ее символ.

Меган Стеллджес изучает этот символ с художественной точки зрения. Любопытно, что ее скульптура изображает не сами бананы, а их кожуру. В результате получается довольно ироничная картина: изобилие в ее интерпретации это даже не гора бананов, а гора отходов от них. Обратите также внимание и на розовую тарелку, на которую свалены банановые шкурки. Это тоже часть художественного высказывания, усиливающая чувственный подтекст скульптуры.

В классическом европейском искусстве изобилие обычно изображалось через корзины с фруктами, рога изобилия, роскошные пиры. Художники показывали спелые плоды как символ богатства и процветания.

А у Стеллджес символом изобилия становится мусор. Таким образом, вместо классического натюрморта мы видим то, что от него осталось после того, как им полакомились. И здесь возникает главный вопрос: действительно ли перед нами изобилие? Или это уже его обратная сторона, пресыщение? Причем речь может идти даже одновременно о нескольких формах пресыщения в современном обществе: гастрономическом, материальном, сексуальном.

Мне кажется, здесь возникает очень современная идея: все, что когда-то было объектом чувственного желания, в конечном итоге превращается в отходы.

Опять, аэропорт - очень подходящее место для такой скульптуры. Аэропорт это символ глобализированного мира, в котором любые товары можно доставить практически в любую точку планеты. Благодаря им бананы, которые когда-то были экзотическим фруктом, превратились в повседневный дешевый продукт, доступный круглый год.

Именно поэтому эта работа выглядит не просто ироничным натюрмортом, а критическим высказыванием о современной цивилизации. Международный аэропорт Сиэттла оказывается для нее почти идеальной средой.

"Sushi Skateboard” Скотти Дарлингтона: Современная западно-американская версия поп-арта

 

Скотти Дарлингтон "Суши скейтборд", 2026, Международный аэропорт Сиэттла

Что общего между суши и скейтбордом? На первый взгляд ничего. Но именно на этом неожиданном сочетании построена одна из самых обаятельных скульптур в стиле поп-арт, которую мне довелось недавно увидеть в Международном аэропорту Сиэттла. Хочу обсудить ее здесь, тем более что тема поп-арта меня очень лично интересует, и я еще буду о ней писать в этом блоге. 

Скульптура из стекла "Суши скейтборд" Скотти Дарлингтона привлекла мое внимание очевидным мастерством автора, необычным материалом стекла, и какой-то своей общей доброжелательностью. Классический поп-арт отстранен и холоден, а здесь меня привлекла молодежная фонтанирующая смесь иронии, меткого культурного комментария, отсутствия назидательности.

Мы видим стеклянный скейтборд, на котором почему-то лежит суши-ассорти. Уже одно это сочетание несочетаемого привлекает внимание. Далее поразителен материал стекла для такой темы. Ведь этот материал холодный, хрупкий и совершенно несъедобный. А тут художник сделал его настолько сочным и "вкусным", что мозг сначала воспринимает объект как настоящую еду. Возникает желание потрогать или даже лизнуть скульптуру. Это своеобразный художественный обман зрения.

При этом прозрачность стекла добавляет то, чего не может дать настоящая еда. Посмотрите на фактурные тени под доской: колеса и прозрачная платформа отбрасывают сложные узоры света. Скульптура живет не только своей формой, но и тем, как через нее проходит свет. Это одно из главных достоинств стеклянной пластики, и художник им активно здесь пользуется.

В этой скульптуре легко увидеть наследие поп-арта. Художник превращает предметы повседневной жизни в музейный объект, но делает это без холодной иронии Энди Уорхолла. Здесь чувствуется скорее радость от красоты окружающего мира, чем критика общества потребления.

И еще, мне кажется, место для скульптуры выбрано идеально. Аэропорт это пространство путешествий и смешения культур. Во всем мире суши давно стали международной кухней, а скейтбординг - одним из символов современной городской культуры. Особенно он популярен на  западном побережье Северной Америки. Поэтому эта работа выглядит почти как культурный комментарий к западно-американской расслабленной молодежной культуре, где суши - это современный фаст-фуд, а скейтборд - популярнейшее средство передвижения.

Но самое главное, мне кажется то, что эта работа очень доброжелательна. В современном искусстве нередко встречаются произведения, построенные на шоке, тревоге или политическом высказывании. А здесь автор просто приглашает улыбнуться. Это остроумная визуальная шутка, выполненная с большим мастерством и вкусом. Она не требует глубоких искусствоведческих комментариев. Здесь ребенок увидит "суши на скейтборде", взрослый оценит игру материалов и культурных символов, а любитель стекла - виртуозность исполнения. Именно такие вещи часто становятся запоминающимися образами общественных пространств.

«Суши скейтборд» - произведение, которое не претендует на философскую глубину, но напоминает о вещи не менее важной: современное искусство вовсе не обязано травмировать или шокировать. Иногда его задача гораздо проще: подарить зрителю несколько минут искреннего удивления и хорошего настроения.

"Николай Второй": Портрет человека с трагической судьбой

 

В. Серов, "Портрет Николая Второго" (1900), Третьяковская галерея, Москва

У художника Валентина Серова (1865-1911) были специфические отношения с царской семьей. После событий 9 января 1905 года («Кровавого воскресенья») Серов был настолько потрясен произошедшим, что демонстративно вышел из состава Академии художеств, поскольку ее президентом был великий князь Владимир Александрович (брат Николая Второго), которого общественное мнение обвиняло в жестоких действиях властей. Этот поступок показывает, что Серов не был придворным живописцем в привычном смысле слова. Он мог относится к империи с уважением, но не считал себя обязанным поддерживать власть. Возможно, именно эта внутренняя независимость и позволила ему создать столь честный портрет Николая Второго.

Существует легенда, согласно которой Серов чуть не поссорился с Николаем Вторым, когда писал его портрет. Николай старался позировать как подобает императору: сидел прямо, принимал официальное выражение лица. Серову это совершенно не нравилось. Он вообще не любил парадность и считал, что она убивает живого человека в портрете. Итак, однажды художник не выдержал и сказал императору что-то вроде: «Ваше Величество, перестаньте позировать». Николай якобы ответил: «Но ведь я должен сидеть как государь», на что Серов отреагировал: «Для картины мне нужен не государь, а человек». Дословность этого диалога проверить невозможно, но его смысл подтверждается многими воспоминаниями о методе работы Серова.

В результате этого сотрудничества получилась картина, которую многие считают лучшим прижизненным портретом Николая Второго.

Первое, что бросается в глаза, это отсутствие дистанции. Николай сидит за столом, руки спокойно сложены перед собой, словно это не самодержец Российской империи, а офицер, которого художник попросил несколько минут посидеть неподвижно. Особенно выразительны глаза. Во взгляде императора заметны усталость, сосредоточенность, некоторая замкнутость. Николай слегка наклонен вперед. Руки сцеплены. Это совсем не поза победителя или человека, привыкшего демонстрировать свою силу. В ней чувствуется ожидание, напряжение, может даже усталость. Вообще, его лицо выписано очень внимательно, тогда как мундир написан почти эскизно, широкими мазками, без тщательной прорисовки деталей. Получается, что художника здесь интересует не форма власти, а внутренний человек.

Сегодня, когда мы знаем всю дальнейшую историю Николая Второго и его семьи - революцию, отречение, ссылку, расстрел семьи, канонизацию - в этом портрете невольно читается предчувствие трагедии. Конечно, художник не мог ее знать. И задним числом как бы создается ощущение, что Серов изобразил человека, которому предстоит нести ношу, значительно превышающую его человеческие силы.

У Серова нет никакой риторики власти и поэтому его портрет кажется вневременным. Если не знать, кто таков был Николай, перед нами окажется вполне узнаваемый нормальный человек, который и сегодня может встретиться на улице. Этот понятный психологизм сегодня и воспринимается как главная художественная сила этого портрета. Конечно, Серов не мог предвидеть будущего, однако его интерес к личности последнего российского императора создал условия для того, чтобы портрет совсем не устарел, а наоборот, стал гораздо более интересным и заставляющим задуматься.

"Святые Петр и Павел": Две лица одной Церкви

 

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

У картины знаменитого испанского художника Эль Греко (1541-1614) "Апостолы Петр и Павел" любопытная история. Сегодня мы имеем две такие картины. На той, что хранится в Эрмитаже, апостолы держат рядом руки, а апостол Павел еще держит руку на Священном Писании. На той, что хранится в испанской Каталонии, Священного Писания нет, но апостолы крепко переплели руки.

Почему так? Что Эль Греко хотел этим сказать? Вопрос становится еще интереснее, если вспомнить, что отношения святых Петра и Павла были далеко не безоблачными. Именно Павел рассказывает в Послании к Галатам, что однажды открыто обличил Петра в Антиохии за его непоследовательность. Этот эпизод вошел в историю как один из самых известных споров среди апостолов и показывает, что даже величайшие святые могли расходиться во мнениях.

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век,
Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Антиохийский инцидент

Про апостолов Петра и Павла знают наверно все. Все же напомним, что святой Петр по завещанию Христа хранит ключи к Царству Небесному, а святой Павел написал многие Послания Нового Завета. "Антиохийский инцидент" между апостолами известен не так хорошо. О нем даже нет статьи в Википедии на русском языке. Он описан в Послании св. апостола Павла к Галатам (Гал. 2:11-14) и к сути этой статьи имеет отношение следующие слова святого Павла: "Когда же Петр пришел в Антиохию, то я лично противостал ему, потому что он подвергался нареканию" (Гал. 2:11).

Итак, апостолы конфликтовали. Интересно, что ответа Петра на свои обвинения Павел не приводит. Рассказ заканчивается на речи Павла. Поэтому мы не знаем, что именно сказал или сделал Петр после этого. Однако, мы знаем, что произошло ДО инцидента: "и, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным" (Гал. 2:9).

Мы видим, что сам мотив протянутой руки, как знака признания и единства, уже присутствует в послании. Эль Греко возможно соединяет два близлежащих новозаветных мотива: рука общения и признание апостольского служения Павла (Гал. 2:9); открытый спор между Петром и Павлом (Гал. 2:11–14).

Единство даже в конфликте

Если это так, то обе картины приобретают удивительную глубину. Апостольское рукопожатие, изображенное на них, становится образом единства, прошедшего через конфликт. Апостолы могут спорить о том, как следует поступать, но при этом они остаются братьями во Христе и апостолами одной Церкви. 

И именно здесь, как мне кажется, становится особенно значимой эрмитажная версия. В ней апостолы все еще спорят, но рука Павла лежит на книге словно напоминая: единство Церкви держится не на взаимных симпатиях и не на отсутствии разногласий, а на верности Евангелию. В этом свете Священное Писание - не просто атрибут апостола, а богословский центр всей композиции. Я не удивлюсь, если именно поэтому Эль Греко сохранил книгу в наиболее авторитетной версии. Посмотрите, как построена эта картина. Руки образуют почти диалог с одной стороны картины, а Святое Писание как бы уравновешивает апостолов с другой. Кажется, что именно оно удерживает композицию от распада. 

На каталонской версии картины руки апостолов переплетены более тесно, почти образуя единый узел. Библии нет. Исчезает ощущение легкой напряженности между апостолами, а сама сцена становится гораздо более примирительной и менее нравоучительной. Многие исследователи считают, что эта версия принадлежит поздней мастерской Эль Греко.

В этих картинах меня особенно поражает одна особенность. В большинстве ренессансных изображений Петр и Павел стоят рядом как два торжествующих апостола. У Эль Греко этого нет. Он показывает встречу двух совершенно обыкновенных людей разных темпераментов. Петр смотрит на Павла почти с тревогой и внутренней печалью, тогда как Павел кажется более собранным и даже несколько непреклонным. 

Эль Греко почти всегда изображает Петра в теплых золотисто-желтых одеждах, а Павла - в насыщенно-красном плаще и темно-зеленом хитоне. И эти цвета работают как психологический язык: золотистый Петр это человек сердца, раскаяния, милосердия; красный Павел это пламенный и непреклонный проповедник; зеленый традиционно в искусстве и иконописи это цвет духовной жизни и надежды. Таким образом, их темпераменты и цвета словно дополняют друг друга.

Эмили Карр: как Канада научилась видеть себя

 

Эмили Карр, "Гора Дуглас", Ванкуверская художественная галерея

История канадской художницы Эмили Карр (1871–1945) это история того, как канадское общество за сто лет радикально изменило взгляд на себя, на свою землю и на собственную культуру. Картины, которые в начале XX века вызывали насмешки и недоумение, сегодня стоят миллионы долларов и занимают центральное место в музеях, а жизнь художницы стала идеалом в мире, который обеспокоен охраной окружающей среды, ищет примирения с традиционными культурами и равенства прав для женщин. Этот путь - от отторжения к канону - говорит о стране не меньше, чем о самой Карр.

Художник вне времени

Когда Эмили Карр писала свои леса, тотемы и побережья Британской Колумбии, Канада еще не была готова их увидеть. Консервативное общество Западной Канады оставалось ориентированным на Европу, на британскую академическую традицию, на «правильный» пейзаж и «приличную» живопись. Карр же писала не уютные виды и не пастораль. Ее деревья изгибались, небо давило, пространство дышало и двигалось. Лес у нее был не декорацией, а живым существом, почти персонажем с характером.

Для современников это выглядело неприемлемо. Формы казались грубыми, мазок чрезмерным, композиция «неаккуратной». То, что мы сегодня называем экспрессией и внутренней динамикой, тогда воспринималось как отсутствие дисциплины и даже как простое «неумение рисовать». В этом отношении реакция канадской публики была удивительно похожа на реакцию французских академиков на картины первых импрессионистов.

Э. Карр, "Тотемы хайда", Художественная галерея Виктории

Неудобная художница

Эмили Карр была неудобна не только как художник, но и как человек. Незамужняя, бездетная, независимая, резкая, не склонная к компромиссам, она плохо вписывалась в социальные ожидания своего времени. Ее искусство лишь усиливало это ощущение: оно не льстило зрителю, не украшало реальность и не подтверждало привычную картину мира.

Особенно показательно ее отношение к культуре коренных народов. Карр писала тотемы и деревни не как «местную экзотику», а как носителей подлинного духовного опыта. Для общества, жившего в логике колониального превосходства, такой взгляд был неприятен. Эти картины выглядели странными, неловкими, даже тревожными, и они подрывали уверенность зрителя в собственной имперской правоте.

Группа Семерых

Ситуация начала меняться лишь тогда, когда изменилась сама Канада. После Второй мировой войны стране понадобился собственный культурный язык: не заимствованный, не имперский, а укорененный в этой земле. Этот язык начал формироваться усилиями знаменитой Группы Семерых. И внезапно оказалось, что эти художники работают не на пустом месте. Канада предлагала множество тем для прорывного творчества Группы: северная природа, уникальная народная культура, дух Нового Света.

Картины Карр стали читаться иначе. Лес перестал выглядеть «дикостью» и превратился в символ пространства, силы и молчаливой глубины. Ее напряженные композиции больше не воспринимались как странные, а начали пониматься как попытка выразить то, что невозможно передать академическими средствами. Не случайно сегодня ее живопись особенно ценят защитники природы, видящие в ней образ нетронутого, но уязвимого мира.

Общество «доросло» до простого, но важного признания: это не странная женщина плохо писала Канаду. Это Канада долго не умела видеть себя.

Э. Карр, "Луг рядом с океаном"

Парадокс признания

Сегодня работы Эмили Карр стоят миллионы долларов. Они - гордость национальных музеев, объект коллекционирования богатейшими людьми и символ канадского искусства. В этом есть парадокс, почти ирония.

Для самой Карр такой поворот был бы шоком. Она жила в бедности, сомневалась в себе, остро переживала одиночество и непонятость. Деньги и статус пришли оттуда, откуда при ее жизни приходили лишь насмешки и равнодушие. Но этот разрыв не исключение, а почти правило в истории искусства.

Рынок почти всегда приходит позже смысла. Цена это не награда художнику, а знак того, что общество научилось ценить то, что когда-то отвергло.

Картины как зеркало взросления

Сегодня, глядя на картины Эмили Карр, мы видим не только дикие леса и молчаливые тотемы. Мы видим путь страны от колониальной самоуверенности к более сложной и честной идентичности. Ее живопись стала зеркалом, в котором Канада научилась распознавать себя: своеобразную, не до конца прирученную, но подлинную.

История Эмили Карр напоминает: великие художники часто живут в будущем. А общество приходит к ним медленно, иногда с опозданием на века.

"Над вечным покоем": Деревянные церкви Руси

 

Исаак Левитан "Над вечным покоем", 1894, Третьяковская галерея, Москва

"Владимирская Русь"

Деревянные церкви Руси -

Перекошены древние стены.

Подойди и о многом спроси,

В этих срубах есть сердце и вены.

Заколочено накрест окно,

Молчаливо убого убранство,

Но зато старым стенам дано

Мерить душу с простым постоянством.

Левитан оставался один

если кисть замирала в застое.

И тогда среди многих картин

Вдруг рождалась "Над вечным покоем"...

На холсте небольшая деталь:

Церковь старая на косогоре,

И видна необъятная даль

На былинно-бескрайнем просторе.

Старорусский народный обряд,

Неподкупная гордость людская.

Деревянные церкви стоят,

Это жизнь без конца и без края.

(с) музыка Дмитрия Варшавского, слова Александра Шаганова, группа «Черный кофе»

Истоки Палеха: Иконопись и батальная живопись

 

"Битва у Мульвийского моста", 1807,
Крестовоздвиженская церковь, Палех, Россия

Фреска с Битвой у Мульвийского моста из знаменитой палехской Крестовоздвиженской церкви позволяет лучше разобраться в истоках палехской живописи. Советская версия истории Палеха была немного лукавой. Она рассказывала примерно так: талантливые народные художники вдохновлялись русским фольклором, былинами, Пушкиным и создали новое уникальное народное искусство. Это искусство мы и видим на лакированных коробочках, особенно часто продающихся там, где много иностранцев. А на самом деле между строк оставался главный факт: эти художники были наследниками нескольких столетий русской иконописной традиции и создавали они свой стиль не на коробочках, а на иконостасах.

Росписи Крестовоздвиженского храма создавались в начале XIX века, и исследователи отмечают, что многие композиции восходят к западноевропейским гравюрам, в том числе немецким. Палехские мастера перерабатывали эти образцы, делая фигуры более условными, сокращая второстепенные детали, и украшая изображения в духе Палеха. 

Фреска сделана в духе Палеха: на ней почти нет свободного места. Фигуры словно образуют декоративный узор, такой орнаментальный поток движения. Использование золота очень символично. Рассвет над головой императора Константина это как нимб над головой святого. Сама тема битвы у Мульвийского моста очень показательна для иконописи. Это не просто военная победа святого Константина. Это победа, совершившаяся под знаком Креста. Поэтому палехские художники пишут ее не как военную историю, а  как икону исторического чуда.

После революции случилась катастрофа для их ремесла. Храмы перестали заказывать росписи, иконы оказались вне закона. Перед палехскими мастерами встал вопрос: либо исчезнуть как художественная школа, либо найти новое содержание для старой формы. И тогда произошло удивительное явление. Сюжеты поменялись, а язык остался. Когда мы смотрим на палехскую иллюстрацию к «Руслану и Людмиле» или к «Коньку-Горбунку», мы не замечаем, но ощущаем, что перед нами фактически иконописец, который просто перешел на другие темы.

В этом смысле палехская миниатюра XX века напоминает мне русские православные церкви после закрытия храмов. Здание может стать музеем, складом или клубом, но если внимательно посмотреть на стены и своды, то происхождение все равно читается. Так и с Палехом: под Пушкиным, былинами и революционными сюжетами продолжала жить школа иконописцев.

Символично и то, что одним из самых любимых авторов палехских мастеров стал Пушкин. Его сказки оказались идеальным мостом между православным и советским мирами. Формально это была светская литература, а по духу - мир чудес, символов, борьбы добра и зла, то есть нечто гораздо более близкое иконописному мышлению, чем, скажем, индустриальные сюжеты или социалистический реализм. Поэтому палехский Пушкин выглядит органично, а палехский трактор - почти всегда немного странно.

Мне даже доводилось видеть палехских динозавров, зрелище одновременно странное и обаятельное. Художники советских времен честно применяли древний иконописный язык к предметам, о которых средневековые мастера не могли даже мечтать. Получалось необычно и местами очаровательно, но при этом ощущается происхождение самого стиля. Так миниатюра с динозаврами напоминает нам изображение Эдемского сада!

Фреска с Битвой у Мульвийского моста помогает увидеть Палех до всех этих превращений. Здесь еще нет ни Пушкина, ни сказок, ни советских сюжетов. Перед нами те самые источники, из которых позднее выросли знаменитые палехские миниатюры: древнерусская иконопись, западноевропейская батальная гравюра и развитое народное декоративное чувство. И становится понятно, что Палех это не иконописцы, вдохновившиеся Пушкиным. Это иконописцы, которые после революции нашли способ сохранить свое мастерство, рассказывая истории Пушкина.