"Сквозь заросли": Японский взгляд на мир

Джанис Госби "Сквозь заросли", 2026, 
The Old School House Arts Centre, Кваликум Бич, Канада

Я недавно побывал на выставке канадской художницы Джанис Госби и хочу обсудить одну из ее картин. В своей картине "Сквозь заросли" художница демонстрирует сильное визуальное родство с японским восприятием природы. Она сама описывает свою работу как emotive space, то есть передачу не столько конкретного пейзажа, сколько его эмоционального и чувственного воздействия. Художница работает интуитивно, накладывая слои цвета и энергичные жесты; среди источников вдохновения называет природу, музыку и поэзию. Таким образом "японскость" здесь возникает из самого способа увидеть природу, а не обязательно из намеренной цитаты японского искусства, которое действительно часто изображает природу и растения (бамбук или камыш).

В нижней части картины отдельные стебли тростника растут во всех направлениях: вертикально, диагонально, крест-накрест. В верхней трети тростник сливается в почти горизонтальную, светлую полосу пространства.

И возникает очень интересный эффект. мы одновременно глядим вглубь зарослей и поверх них. Это не совсем привычная для традиционного западного пейзажа организация пространства, где взгляд зрителя чаще направляется к определённой точке или перспективному центру. Здесь же сама точка наблюдения словно теряется внутри растительности и одновременно уходит вдаль. И именно это, на мой взгляд, очень японская особенность.

У картины подходящее название "Сквозь заросли". Мы действительно видим заросли, но смотрим как бы сквозь них. И поэтому в картине есть почти физическое ощущение прогулки через тростник: ты раздвигаешь стебли, смотришь между ними, на мгновение видишь светлое пространство впереди, и снова оказываешься среди травы.

Здесь можно вспомнить не только японскую живопись, но и японскую эстетику сезонности. Серебристо-бежевые стебли, тёмная зелень, немного охры и ржаво-коричневого. Это не пик лета. Это скорее позднее лето или даже осень, когда трава уже начала высыхать.

Сама Госби говорит о своей задаче как о фиксации изменчивых, преходящих состояний природы и эмоции. В этой картине её подход неожиданно сближается с японской эстетикой. Природа оказывается интересна не как неподвижный красивый пейзаж, который можно рассматривать со стороны, а как постоянно меняющееся состояние, в которое зритель словно сам входит. Мы не просто смотрим на заросли. Мы оказываемся внутри них, сквозь них и за ними.

Японское искусство очень любит именно такое состояние природы: не цветущий пик, а момент перехода, когда красота уже содержит в себе увядание. Картина «Сквозь заросли» создаёт ощущение и сезонного перехода, и физической прогулки в тростниковых зарослях.

"Успение Богородицы" Рубенса: Барочный спектакль

 

Питер Пауль Рубенс "Успение Пресвятой Богородицы", 1617 

Слово «спектакль» идеально подходит рубенсовскому видению сцены Успения Богородицы. Это грандиозная барочная сцена, где всё находится в движении вверх, а главные герои создают впечатление неудержимой жизненной энергии.

Успение Пресвятой Богородицы было важной темой, к которой знаменитый фламандский живописец Питер Пауль Рубенс и его мастерская многократно возвращались на протяжении нескольких десятилетий. Существует примерно 14 вариантов Успения, созданных Рубенсом и его мастерской в период с 1611 по 1637 год. Среди них есть законченные алтарные картины и небольшие эскизы для будущих больших произведений.

Почему же Рубенса так интересовала эта тема?

Давайте рассмотрим картину повнимательнее. Мария словно подхватывается огромным восходящим вихрем. Её тело направлено вверх, а вокруг неё всё завихряется: облака, ангелы, складки одежды, взгляды апостолов. При этом сама Мария удивительно спокойна. Она как будто уже принадлежит другому миру. Особенно выразительна её поза: глаза подняты вверх, одна рука протянута навстречу небу.

Получается очень рубенсовский контраст: Богородица торжественно возносится из хаоса человеческих эмоций к вечному спокойствию, к Богу.

У Рубенса был совершенно особый талант к многофигурной, динамичной композиции. А Успение предоставляет ему почти идеальный материал. Здесь есть толпа апостолов, потрясённых свидетелей чуда, сама Богородица, ангелы и облака. Всё это можно объединить в мощном восходящем движении.

И конечно же, эта тема давала Рубенсу возможность изобразить своих любимых ангелочков в виде пухлых, крепких, розовых и энергичных детей! Рубенс вообще очень любил изображать детские тела и использовать их для оживления своих композиций. Поэтому Успение было для него буквально идеальным поводом выпустить на сцену всю небесную детскую компанию.

На картине всё начинает кружиться, взвихряться, лететь. Апостолы внизу поражённо реагируют на чудо, ангелы буквально подхватывают Марию, облака закручиваются, одежды развеваются. Получается настоящий эмоциональный взрыв.

Эта визуальная формула оказалась настолько удачной, что фактически стала своеобразным «брендом» мастерской Рубенса. Её можно было повторять и варьировать в разных масштабах и для разных заказчиков. Поэтому сегодня мы видим не одну рубенсовскую версию Успения, а целую серию произведений.

Важно отметить, что видение Рубенса отражает западную традицию изображения Успения. Здесь акцент сделан на стремительном движении Марии вверх, к небесам. В православной иконе Успения в центре композиции находится Христос, держащий в руках душу Богородицы, а сама Мария лежит на смертном одре. Это практически два разных художественных решения одной и той же темы: в одном случае мы видим торжество вознесения, в другом - таинство смерти и перехода к вечной жизни.

Преображение Господне: Свет в конце тоннеля

 

Рафаэль "Преображение", 1520, Музей Пинакотека, Ватикан

Картина Рафаэля "Преображение" это пожалуй, самая известная картина на тему знаменитой евангельской истории. Она необычна тем, что состоит из двух частей. В верхней части изображено собственно Преображение Христа на горе Фавор, а в нижней - сцена исцеления бесноватого отрока, которая описана в Евангелиях сразу после спуска Христа с горы. В сочетании этих двух историй в одной картине можно найти глубокий евангельский смысл. История картины также весьма драматична.

История

Около 1516–1517 года кардинал Джулио Медичи и будущий Римский папа Климент VII заказал картину у Рафаэля для кафедрального собора французского города Нарбона. В это время Рафаэль уже был не только успешным художником, но и талантливым руководителем. Он руководил большой и сложной мастерской, состоявшей из помощников, что позволяло ему одновременно заниматься множеством проектов. Как дальновидный организатор и опытный наставник, Рафаэль создавал чрезвычайно подробные подготовительные рисунки, по которым его многочисленные и проверенные ученики могли воплощать замысел художника под его пристальным наблюдением. Рафаэль прекрасно понимал, как распределять работу между членами своей команды, максимально используя сильные стороны каждого из них. Так он работал и над картиной "Преображение".

6 апреля 1520 года Рафаэль умер, не дожив до своего 38-летия. Неоконченную картину ученики выставили рядом с телом художника во время прощания. После смерти Рафаэля его ученики окончили картину, следуя оставленным им рисункам и замыслу. Многие искусствоведы считают эту работу художественным завещанием Рафаэля.

Картина

Итак, в центре композиции находится Христос. Его фигура словно парит над землей. По обе стороны от Него расположены пророки Моисей и Илия. Ниже изображены три апостола: Петр, Иаков, Иоанн. Они потрясены и закрывают лица руками, отворачиваясь, падают на землю. Они не способны вынести открывшуюся им мистическую реальность. Евангелие говорит: «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2).

Этот Божественный свет не похож на обыкновенный солнечный свет. Человек может вынести солнечный свет, а Божественный - нет. И Рафаэль не просто изображает яркий свет на картине. Он показывает другую реальность, окутывающую Христа. Мы видим, что встреча человека с Божественным - это потрясение, которое буквально лишает человека опоры.

Внизу же картины царит тревога и тьма. Отец приводит одержимого сына для излечения. Окружающие люди спорят, жестикулируют, указывают друг на друга. Лица выражают страх, растерянность и отчаяние. Отец восклицает: «Если что можешь, сжалься над нами и помоги нам» (Мк. 9:22).

Завещание Рафаэля

Картина посторена на этом контрасте Божественного света, гармонии, спокойствия с одной стороны, и человеческого бессилия, страдания, движения -  с другой. Мы видим противопоставление двух миров.

Вероятно Рафаэль хотел этой необычной композицией подчеркнуть важную мысль: преображение Христа и проявление Им Своей Божественной сущности не означает бегства от мира. Открыв Свою Божественную Славу, Христос остается человеком. После этого откровения Он возвращается вниз к людям, туда, где болезнь, страдание и отчаяние, туда, где Его ждут.

На полотне нет самого эпизода исцеления. Христос изображен только наверху, в момент Преображения. Внизу мы видим людей, которые еще ждут чуда. Мне кажется, это принципиально важно. Рафаэль изобразил момент человеческого бессилия, когда Божественный свет уже явлен на горе, но внизу люди все еще остаются один на один со своей болью. И мы понимаем: Фаворский свет не отменяет человеческих страданий, но делает их преодолимыми.

Изобилие: Глобализация на розовой тарелке

 

Меган Стеллджес "Изобилие", 2022, Международный аэропорт Сиэттла

Еще одно любопытное произведение искусства из Международного аэропорта Сиэттла, мимо которого я не мог пройти. О другой скульптуре из стекла, которую я там увидел, я уже написал здесь. То была молодежная работа с доброжелательным культурным комментарием. Здесь же мы видим кое что посерьезнее. Художница Меган Стеллджес (Megan Stelljes) делает своей работой "Изобилие" комментарий к обществу потребления. Послание художницы иронично, но и заставляет всерьез задуматься о темной стороне изобилия.

Я вырос в обществе гораздо более суровом, чем Америка. Очень хорошо помню, что впервые попробовал банан когда мне было 12 лет (и был очень огорчен его терпким вкусом и странной текстурой - сейчас я думаю, что тот исторический банан был просто незрелый). В северо-американском обществе бананы наверняка являются одним из первых продуктов, которые человек пробует еще младенцем: они сладкие и их не надо мыть перед едой. Все к ним так привыкли, что даже не замечают эти дешевые экзотические фрукты. Но если задуматься, то можно понять, что бананы это один из самых массовых и доступных продуктов глобальной экономики, можно сказать ее символ.

Меган Стеллджес изучает этот символ с художественной точки зрения. Любопытно, что ее скульптура изображает не сами бананы, а их кожуру. В результате получается довольно ироничная картина: изобилие в ее интерпретации это даже не гора бананов, а гора отходов от них. Обратите также внимание и на розовую тарелку, на которую свалены банановые шкурки. Это тоже часть художественного высказывания, усиливающая чувственный подтекст скульптуры.

В классическом европейском искусстве изобилие обычно изображалось через корзины с фруктами, рога изобилия, роскошные пиры. Художники показывали спелые плоды как символ богатства и процветания.

А у Стеллджес символом изобилия становится мусор. Таким образом, вместо классического натюрморта мы видим то, что от него осталось после того, как им полакомились. И здесь возникает главный вопрос: действительно ли перед нами изобилие? Или это уже его обратная сторона, пресыщение? Причем речь может идти даже одновременно о нескольких формах пресыщения в современном обществе: гастрономическом, материальном, сексуальном.

Мне кажется, здесь возникает очень современная идея: все, что когда-то было объектом чувственного желания, в конечном итоге превращается в отходы.

Опять, аэропорт - очень подходящее место для такой скульптуры. Аэропорт это символ глобализированного мира, в котором любые товары можно доставить практически в любую точку планеты. Благодаря им бананы, которые когда-то были экзотическим фруктом, превратились в повседневный дешевый продукт, доступный круглый год.

Именно поэтому эта работа выглядит не просто ироничным натюрмортом, а критическим высказыванием о современной цивилизации. Международный аэропорт Сиэттла оказывается для нее почти идеальной средой.

"Sushi Skateboard” Скотти Дарлингтона: Современная западно-американская версия поп-арта

 

Скотти Дарлингтон "Суши скейтборд", 2026, Международный аэропорт Сиэттла

Что общего между суши и скейтбордом? На первый взгляд ничего. Но именно на этом неожиданном сочетании построена одна из самых обаятельных скульптур в стиле поп-арт, которую мне довелось недавно увидеть в Международном аэропорту Сиэттла. Хочу обсудить ее здесь, тем более что тема поп-арта меня очень лично интересует, и я еще буду о ней писать в этом блоге. 

Скульптура из стекла "Суши скейтборд" Скотти Дарлингтона привлекла мое внимание очевидным мастерством автора, необычным материалом стекла, и какой-то своей общей доброжелательностью. Классический поп-арт отстранен и холоден, а здесь меня привлекла молодежная фонтанирующая смесь иронии, меткого культурного комментария, отсутствия назидательности.

Мы видим стеклянный скейтборд, на котором почему-то лежит суши-ассорти. Уже одно это сочетание несочетаемого привлекает внимание. Далее поразителен материал стекла для такой темы. Ведь этот материал холодный, хрупкий и совершенно несъедобный. А тут художник сделал его настолько сочным и "вкусным", что мозг сначала воспринимает объект как настоящую еду. Возникает желание потрогать или даже лизнуть скульптуру. Это своеобразный художественный обман зрения.

При этом прозрачность стекла добавляет то, чего не может дать настоящая еда. Посмотрите на фактурные тени под доской: колеса и прозрачная платформа отбрасывают сложные узоры света. Скульптура живет не только своей формой, но и тем, как через нее проходит свет. Это одно из главных достоинств стеклянной пластики, и художник им активно здесь пользуется.

В этой скульптуре легко увидеть наследие поп-арта. Художник превращает предметы повседневной жизни в музейный объект, но делает это без холодной иронии Энди Уорхолла. Здесь чувствуется скорее радость от красоты окружающего мира, чем критика общества потребления.

И еще, мне кажется, место для скульптуры выбрано идеально. Аэропорт это пространство путешествий и смешения культур. Во всем мире суши давно стали международной кухней, а скейтбординг - одним из символов современной городской культуры. Особенно он популярен на  западном побережье Северной Америки. Поэтому эта работа выглядит почти как культурный комментарий к западно-американской расслабленной молодежной культуре, где суши - это современный фаст-фуд, а скейтборд - популярнейшее средство передвижения.

Но самое главное, мне кажется то, что эта работа очень доброжелательна. В современном искусстве нередко встречаются произведения, построенные на шоке, тревоге или политическом высказывании. А здесь автор просто приглашает улыбнуться. Это остроумная визуальная шутка, выполненная с большим мастерством и вкусом. Она не требует глубоких искусствоведческих комментариев. Здесь ребенок увидит "суши на скейтборде", взрослый оценит игру материалов и культурных символов, а любитель стекла - виртуозность исполнения. Именно такие вещи часто становятся запоминающимися образами общественных пространств.

«Суши скейтборд» - произведение, которое не претендует на философскую глубину, но напоминает о вещи не менее важной: современное искусство вовсе не обязано травмировать или шокировать. Иногда его задача гораздо проще: подарить зрителю несколько минут искреннего удивления и хорошего настроения.

"Николай Второй": Портрет человека с трагической судьбой

 

В. Серов, "Портрет Николая Второго" (1900), Третьяковская галерея, Москва

У художника Валентина Серова (1865-1911) были специфические отношения с царской семьей. После событий 9 января 1905 года («Кровавого воскресенья») Серов был настолько потрясен произошедшим, что демонстративно вышел из состава Академии художеств, поскольку ее президентом был великий князь Владимир Александрович (брат Николая Второго), которого общественное мнение обвиняло в жестоких действиях властей. Этот поступок показывает, что Серов не был придворным живописцем в привычном смысле слова. Он мог относится к империи с уважением, но не считал себя обязанным поддерживать власть. Возможно, именно эта внутренняя независимость и позволила ему создать столь честный портрет Николая Второго.

Существует легенда, согласно которой Серов чуть не поссорился с Николаем Вторым, когда писал его портрет. Николай старался позировать как подобает императору: сидел прямо, принимал официальное выражение лица. Серову это совершенно не нравилось. Он вообще не любил парадность и считал, что она убивает живого человека в портрете. Итак, однажды художник не выдержал и сказал императору что-то вроде: «Ваше Величество, перестаньте позировать». Николай якобы ответил: «Но ведь я должен сидеть как государь», на что Серов отреагировал: «Для картины мне нужен не государь, а человек». Дословность этого диалога проверить невозможно, но его смысл подтверждается многими воспоминаниями о методе работы Серова.

В результате этого сотрудничества получилась картина, которую многие считают лучшим прижизненным портретом Николая Второго.

Первое, что бросается в глаза, это отсутствие дистанции. Николай сидит за столом, руки спокойно сложены перед собой, словно это не самодержец Российской империи, а офицер, которого художник попросил несколько минут посидеть неподвижно. Особенно выразительны глаза. Во взгляде императора заметны усталость, сосредоточенность, некоторая замкнутость. Николай слегка наклонен вперед. Руки сцеплены. Это совсем не поза победителя или человека, привыкшего демонстрировать свою силу. В ней чувствуется ожидание, напряжение, может даже усталость. Вообще, его лицо выписано очень внимательно, тогда как мундир написан почти эскизно, широкими мазками, без тщательной прорисовки деталей. Получается, что художника здесь интересует не форма власти, а внутренний человек.

Сегодня, когда мы знаем всю дальнейшую историю Николая Второго и его семьи - революцию, отречение, ссылку, расстрел семьи, канонизацию - в этом портрете невольно читается предчувствие трагедии. Конечно, художник не мог ее знать. И задним числом как бы создается ощущение, что Серов изобразил человека, которому предстоит нести ношу, значительно превышающую его человеческие силы.

У Серова нет никакой риторики власти и поэтому его портрет кажется вневременным. Если не знать, кто таков был Николай, перед нами окажется вполне узнаваемый нормальный человек, который и сегодня может встретиться на улице. Этот понятный психологизм сегодня и воспринимается как главная художественная сила этого портрета. Конечно, Серов не мог предвидеть будущего, однако его интерес к личности последнего российского императора создал условия для того, чтобы портрет совсем не устарел, а наоборот, стал гораздо более интересным и заставляющим задуматься.

"Святые Петр и Павел": Две лица одной Церкви

 

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

У картины знаменитого испанского художника Эль Греко (1541-1614) "Апостолы Петр и Павел" любопытная история. Сегодня мы имеем две такие картины. На той, что хранится в Эрмитаже, апостолы держат рядом руки, а апостол Павел еще держит руку на Священном Писании. На той, что хранится в испанской Каталонии, Священного Писания нет, но апостолы крепко переплели руки.

Почему так? Что Эль Греко хотел этим сказать? Вопрос становится еще интереснее, если вспомнить, что отношения святых Петра и Павла были далеко не безоблачными. Именно Павел рассказывает в Послании к Галатам, что однажды открыто обличил Петра в Антиохии за его непоследовательность. Этот эпизод вошел в историю как один из самых известных споров среди апостолов и показывает, что даже величайшие святые могли расходиться во мнениях.

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век,
Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Антиохийский инцидент

Про апостолов Петра и Павла знают наверно все. Все же напомним, что святой Петр по завещанию Христа хранит ключи к Царству Небесному, а святой Павел написал многие Послания Нового Завета. "Антиохийский инцидент" между апостолами известен не так хорошо. О нем даже нет статьи в Википедии на русском языке. Он описан в Послании св. апостола Павла к Галатам (Гал. 2:11-14) и к сути этой статьи имеет отношение следующие слова святого Павла: "Когда же Петр пришел в Антиохию, то я лично противостал ему, потому что он подвергался нареканию" (Гал. 2:11).

Итак, апостолы конфликтовали. Интересно, что ответа Петра на свои обвинения Павел не приводит. Рассказ заканчивается на речи Павла. Поэтому мы не знаем, что именно сказал или сделал Петр после этого. Однако, мы знаем, что произошло ДО инцидента: "и, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным" (Гал. 2:9).

Мы видим, что сам мотив протянутой руки, как знака признания и единства, уже присутствует в послании. Эль Греко возможно соединяет два близлежащих новозаветных мотива: рука общения и признание апостольского служения Павла (Гал. 2:9); открытый спор между Петром и Павлом (Гал. 2:11–14).

Единство даже в конфликте

Если это так, то обе картины приобретают удивительную глубину. Апостольское рукопожатие, изображенное на них, становится образом единства, прошедшего через конфликт. Апостолы могут спорить о том, как следует поступать, но при этом они остаются братьями во Христе и апостолами одной Церкви. 

И именно здесь, как мне кажется, становится особенно значимой эрмитажная версия. В ней апостолы все еще спорят, но рука Павла лежит на книге словно напоминая: единство Церкви держится не на взаимных симпатиях и не на отсутствии разногласий, а на верности Евангелию. В этом свете Священное Писание - не просто атрибут апостола, а богословский центр всей композиции. Я не удивлюсь, если именно поэтому Эль Греко сохранил книгу в наиболее авторитетной версии. Посмотрите, как построена эта картина. Руки образуют почти диалог с одной стороны картины, а Святое Писание как бы уравновешивает апостолов с другой. Кажется, что именно оно удерживает композицию от распада. 

На каталонской версии картины руки апостолов переплетены более тесно, почти образуя единый узел. Библии нет. Исчезает ощущение легкой напряженности между апостолами, а сама сцена становится гораздо более примирительной и менее нравоучительной. Многие исследователи считают, что эта версия принадлежит поздней мастерской Эль Греко.

В этих картинах меня особенно поражает одна особенность. В большинстве ренессансных изображений Петр и Павел стоят рядом как два торжествующих апостола. У Эль Греко этого нет. Он показывает встречу двух совершенно обыкновенных людей разных темпераментов. Петр смотрит на Павла почти с тревогой и внутренней печалью, тогда как Павел кажется более собранным и даже несколько непреклонным. 

Эль Греко почти всегда изображает Петра в теплых золотисто-желтых одеждах, а Павла - в насыщенно-красном плаще и темно-зеленом хитоне. И эти цвета работают как психологический язык: золотистый Петр это человек сердца, раскаяния, милосердия; красный Павел это пламенный и непреклонный проповедник; зеленый традиционно в искусстве и иконописи это цвет духовной жизни и надежды. Таким образом, их темпераменты и цвета словно дополняют друг друга.

Эмили Карр: как Канада научилась видеть себя

 

Эмили Карр, "Гора Дуглас", Ванкуверская художественная галерея

История канадской художницы Эмили Карр (1871–1945) это история того, как канадское общество за сто лет радикально изменило взгляд на себя, на свою землю и на собственную культуру. Картины, которые в начале XX века вызывали насмешки и недоумение, сегодня стоят миллионы долларов и занимают центральное место в музеях, а жизнь художницы стала идеалом в мире, который обеспокоен охраной окружающей среды, ищет примирения с традиционными культурами и равенства прав для женщин. Этот путь - от отторжения к канону - говорит о стране не меньше, чем о самой Карр.

Художник вне времени

Когда Эмили Карр писала свои леса, тотемы и побережья Британской Колумбии, Канада еще не была готова их увидеть. Консервативное общество Западной Канады оставалось ориентированным на Европу, на британскую академическую традицию, на «правильный» пейзаж и «приличную» живопись. Карр же писала не уютные виды и не пастораль. Ее деревья изгибались, небо давило, пространство дышало и двигалось. Лес у нее был не декорацией, а живым существом, почти персонажем с характером.

Для современников это выглядело неприемлемо. Формы казались грубыми, мазок чрезмерным, композиция «неаккуратной». То, что мы сегодня называем экспрессией и внутренней динамикой, тогда воспринималось как отсутствие дисциплины и даже как простое «неумение рисовать». В этом отношении реакция канадской публики была удивительно похожа на реакцию французских академиков на картины первых импрессионистов.

Э. Карр, "Тотемы хайда", Художественная галерея Виктории

Неудобная художница

Эмили Карр была неудобна не только как художник, но и как человек. Незамужняя, бездетная, независимая, резкая, не склонная к компромиссам, она плохо вписывалась в социальные ожидания своего времени. Ее искусство лишь усиливало это ощущение: оно не льстило зрителю, не украшало реальность и не подтверждало привычную картину мира.

Особенно показательно ее отношение к культуре коренных народов. Карр писала тотемы и деревни не как «местную экзотику», а как носителей подлинного духовного опыта. Для общества, жившего в логике колониального превосходства, такой взгляд был неприятен. Эти картины выглядели странными, неловкими, даже тревожными, и они подрывали уверенность зрителя в собственной имперской правоте.

Группа Семерых

Ситуация начала меняться лишь тогда, когда изменилась сама Канада. После Второй мировой войны стране понадобился собственный культурный язык: не заимствованный, не имперский, а укорененный в этой земле. Этот язык начал формироваться усилиями знаменитой Группы Семерых. И внезапно оказалось, что эти художники работают не на пустом месте. Канада предлагала множество тем для прорывного творчества Группы: северная природа, уникальная народная культура, дух Нового Света.

Картины Карр стали читаться иначе. Лес перестал выглядеть «дикостью» и превратился в символ пространства, силы и молчаливой глубины. Ее напряженные композиции больше не воспринимались как странные, а начали пониматься как попытка выразить то, что невозможно передать академическими средствами. Не случайно сегодня ее живопись особенно ценят защитники природы, видящие в ней образ нетронутого, но уязвимого мира.

Общество «доросло» до простого, но важного признания: это не странная женщина плохо писала Канаду. Это Канада долго не умела видеть себя.

Э. Карр, "Луг рядом с океаном"

Парадокс признания

Сегодня работы Эмили Карр стоят миллионы долларов. Они - гордость национальных музеев, объект коллекционирования богатейшими людьми и символ канадского искусства. В этом есть парадокс, почти ирония.

Для самой Карр такой поворот был бы шоком. Она жила в бедности, сомневалась в себе, остро переживала одиночество и непонятость. Деньги и статус пришли оттуда, откуда при ее жизни приходили лишь насмешки и равнодушие. Но этот разрыв не исключение, а почти правило в истории искусства.

Рынок почти всегда приходит позже смысла. Цена это не награда художнику, а знак того, что общество научилось ценить то, что когда-то отвергло.

Картины как зеркало взросления

Сегодня, глядя на картины Эмили Карр, мы видим не только дикие леса и молчаливые тотемы. Мы видим путь страны от колониальной самоуверенности к более сложной и честной идентичности. Ее живопись стала зеркалом, в котором Канада научилась распознавать себя: своеобразную, не до конца прирученную, но подлинную.

История Эмили Карр напоминает: великие художники часто живут в будущем. А общество приходит к ним медленно, иногда с опозданием на века.

"Над вечным покоем": Деревянные церкви Руси

 

Исаак Левитан "Над вечным покоем", 1894, Третьяковская галерея, Москва

"Владимирская Русь"

Деревянные церкви Руси -

Перекошены древние стены.

Подойди и о многом спроси,

В этих срубах есть сердце и вены.

Заколочено накрест окно,

Молчаливо убого убранство,

Но зато старым стенам дано

Мерить душу с простым постоянством.

Левитан оставался один

если кисть замирала в застое.

И тогда среди многих картин

Вдруг рождалась "Над вечным покоем"...

На холсте небольшая деталь:

Церковь старая на косогоре,

И видна необъятная даль

На былинно-бескрайнем просторе.

Старорусский народный обряд,

Неподкупная гордость людская.

Деревянные церкви стоят,

Это жизнь без конца и без края.

(с) музыка Дмитрия Варшавского, слова Александра Шаганова, группа «Черный кофе»

Истоки Палеха: Иконопись и батальная живопись

 

"Битва у Мульвийского моста", 1807,
Крестовоздвиженская церковь, Палех, Россия

Фреска с Битвой у Мульвийского моста из знаменитой палехской Крестовоздвиженской церкви позволяет лучше разобраться в истоках палехской живописи. Советская версия истории Палеха была немного лукавой. Она рассказывала примерно так: талантливые народные художники вдохновлялись русским фольклором, былинами, Пушкиным и создали новое уникальное народное искусство. Это искусство мы и видим на лакированных коробочках, особенно часто продающихся там, где много иностранцев. А на самом деле между строк оставался главный факт: эти художники были наследниками нескольких столетий русской иконописной традиции и создавали они свой стиль не на коробочках, а на иконостасах.

Росписи Крестовоздвиженского храма создавались в начале XIX века, и исследователи отмечают, что многие композиции восходят к западноевропейским гравюрам, в том числе немецким. Палехские мастера перерабатывали эти образцы, делая фигуры более условными, сокращая второстепенные детали, и украшая изображения в духе Палеха. 

Фреска сделана в духе Палеха: на ней почти нет свободного места. Фигуры словно образуют декоративный узор, такой орнаментальный поток движения. Использование золота очень символично. Рассвет над головой императора Константина это как нимб над головой святого. Сама тема битвы у Мульвийского моста очень показательна для иконописи. Это не просто военная победа святого Константина. Это победа, совершившаяся под знаком Креста. Поэтому палехские художники пишут ее не как военную историю, а  как икону исторического чуда.

После революции случилась катастрофа для их ремесла. Храмы перестали заказывать росписи, иконы оказались вне закона. Перед палехскими мастерами встал вопрос: либо исчезнуть как художественная школа, либо найти новое содержание для старой формы. И тогда произошло удивительное явление. Сюжеты поменялись, а язык остался. Когда мы смотрим на палехскую иллюстрацию к «Руслану и Людмиле» или к «Коньку-Горбунку», мы не замечаем, но ощущаем, что перед нами фактически иконописец, который просто перешел на другие темы.

В этом смысле палехская миниатюра XX века напоминает мне русские православные церкви после закрытия храмов. Здание может стать музеем, складом или клубом, но если внимательно посмотреть на стены и своды, то происхождение все равно читается. Так и с Палехом: под Пушкиным, былинами и революционными сюжетами продолжала жить школа иконописцев.

Символично и то, что одним из самых любимых авторов палехских мастеров стал Пушкин. Его сказки оказались идеальным мостом между православным и советским мирами. Формально это была светская литература, а по духу - мир чудес, символов, борьбы добра и зла, то есть нечто гораздо более близкое иконописному мышлению, чем, скажем, индустриальные сюжеты или социалистический реализм. Поэтому палехский Пушкин выглядит органично, а палехский трактор - почти всегда немного странно.

Мне даже доводилось видеть палехских динозавров, зрелище одновременно странное и обаятельное. Художники советских времен честно применяли древний иконописный язык к предметам, о которых средневековые мастера не могли даже мечтать. Получалось необычно и местами очаровательно, но при этом ощущается происхождение самого стиля. Так миниатюра с динозаврами напоминает нам изображение Эдемского сада!

Фреска с Битвой у Мульвийского моста помогает увидеть Палех до всех этих превращений. Здесь еще нет ни Пушкина, ни сказок, ни советских сюжетов. Перед нами те самые источники, из которых позднее выросли знаменитые палехские миниатюры: древнерусская иконопись, западноевропейская батальная гравюра и развитое народное декоративное чувство. И становится понятно, что Палех это не иконописцы, вдохновившиеся Пушкиным. Это иконописцы, которые после революции нашли способ сохранить свое мастерство, рассказывая истории Пушкина.

Святой Иероним: Итальянская перспектива и фламандская композиция

 

"Святой Иероним в своем кабинете", Антонелло да Мессина, 1474
Национальная галерея, Лондон

Святой Иероним Стридонский (370-420 н.э.) был богословом, переводчиком Библии на латинский язык и аскетом. Его перевод Библии называемый Вульгата, стал каноническим текстом Западной Церкви. Святой Иероним прославлен как святой в католицизме и православии. Он считается покровителем переводчиков, ученых и библеистов. 

Картина изображает святого Иеронима, сидящего в своей келье за письменным столом, погружённого в изучение Библии. Композиция картины содержит множество бытовых деталей, которые характерны для нидерландской живописи. Пространство его дома представлено как тщательно построенная линейная архитектурная перспектива, указывающая на центр картины. Перспектива была особенно хорошо разработана итальянскими мастерами Возрождения.

Фламандская композиция

Автор картины итальянский художник раннего Возрождения Антонелло да Мессина (1429-1479) демонстрирует влияние фламандской (нидерландской) школы изобразительного искусства.Особенно фламандской представляется композиция картины. Мы словно смотрим через окно на освещённый кабинет святого. Возникает ощущение, будто картина сама является окном. Этот мотив был чрезвычайно характерен для нидерландского искусства XV века. Итальянские художники XV века обычно интересовались прежде всего человеческой фигурой, анатомией и перспективой. В этом выражалась гуманистическая идея итальянского Возрождения. У Антонелло имеется эта идея, но в то же время мы видим почти северное наслаждение предметным миром. 

На картине мы видим множество деталей. Книги, полки, горшки, полотенца, сосуды, деревянные панели, птицы, всё выписано с удивительной тщательностью и любовью. Зритель может долго рассматривать картину, путешествуя взглядом от предмета к предмету. В коридоре справа виднеется силуэт льва, которого согласно легенде приручил святой. Эта картина выглядит как реалистический интерьер, но одновременно представляет собой символическую духовную карту мира святого. Каждую деталь можно воспринимать как саму по себе, так и как символ духовного мира святого Иеронима, которые создают впечатление учёности, благочестия, размышления.

Итальянская перспектива

Одним из самых впечатляющих и самых ренессансных элементов картины является ее тщательно выстроенная линейная перспектива. Все архитектурные линии - края плит пола, табуретка, оконные проемы и полки - постепенно сходятся к единой точке, расположенной в районе фигуры Иеронима. Любопытен коридор справа, который на первый взгляд кажется самостоятельным пространством. Однако его стены, пол и своды также подчинены общей перспективной системе и направляют взгляд зрителя к центру композиции. 

Благодаря этим приемам художник объединяет дом святого в единое гармоничное пространство, где все дороги буквально ведут к святому, и все вещи подчеркивают его благочестивый и сосредоточенный поиск истины. Композиция и перспектива здесь служат не только средствами изображения пространства, но и инструментами смысла: Иероним оказывается физическим и духовным центром изображенного мира, точкой, вокруг которой организовано все пространство и детали картины. 

Троица: Испуг и религиозный экстаз

 

Жан Ресту Младший, "Троица", 1732, Лувр, Париж

Картина «Пятидесятница» француза Жана Ресту Младшего (Второго) (1692-1768) до сих пор производит сильное впечатление на зрителя. Мы несколько снизу видим всю сцену в просторном храме с уходящими ввысь колоннами. Происходит что-то похожее на взрыв, нисходящие языки пламени падают на испуганных апостолов и на Деву Марию в центре картины. Апостолы охвачены движением и тревогой, они отшатываются от языков пламени, закрываются руками, оборачиваются друг к другу в поисках опоры. Они потрясены происходящим. Их жесты выражают страх, изумление и растерянность перед силой, внезапно вторгшейся в их жизнь.

Но на этом фоне фигура Марии выглядит совершенно иначе. В то время как апостолы охвачены центробежным движением, Она остаётся неподвижной в центре композиции. В то время как их лица и жесты выражают потрясение, Её образ говорит о внутреннем согласии и принятии. Именно на этом контрасте Ресту создает главный смысл своей картины.

Библейский контекст

Строго говоря, новозаветная книга Деяний апостолов не говорит прямо, ни что Мария отсутствовала в горнице в момент сошествия Святого Духа, ни что Она там была. В рассказе о Пятидесятнице (Деян. 2:1-4) сказано лишь, что «все они были единодушно вместе». Автор книги Деяний апостол Лука перечисляет тех, кто находился в Иерусалиме после Вознесения, и среди них упоминается Дева Мария (Деян. 1:14). Поэтому уже очень рано христианская традиция стала считать, что Мария присутствовала и при Пятидесятнице. Это что касается библейского текста. Но Ресту вкладывает гораздо больший смысл в Ее образ в этой картине.

Богородица и Франция

Во времена Ресту культ Марии во Франции был чрезвычайно развит. В 1638 году король Людовик XIII  дал знаменитый Обет Мадонне в благодарность за беременность жены Анны Австрийской после 23-х лет бездетного брака. Франция стала официально посвящёна Богородице. Те, кто бывали во Франции и в Париже, знают, как много внимания в ее церквях уделяется Богородице. Однако значение образа Марии у Ресту выходит далеко за рамки французского благочестия XVIII века. Художник в Ней показывает человека, который единственный полностью готов к происходящему. Для апостолов сошествие Святого Духа становится потрясением. Для Марии - окончательным исполнением Ее обещания.

Обет Богородицы

При Благовещении Мария уже пережила то, что апостолы переживают сейчас. Когда архангел Гавриил возвестил Ей о рождении Христа, Она ответила словами: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему». В христианской традиции именно этот ответ считается образцом полного доверия Богу. 

Если для апостолов Пятидесятница является началом нового пути, то для Марии она выглядит завершением пути, начавшегося ещё в день Благовещения. Апостолы впервые встречаются с преображающей силой Святого Духа. Мария уже знает эту силу и потому встречает её не страхом, а согласием. Апостолы получают силу для проповеди. Мария символизирует Церковь, которая эту проповедь примет и сохранит.

Драматическая судьба картины

Судьба самой картины оказалась не менее драматичной, чем изображённое на ней событие. Ресту написал «Пятидесятницу» в 1732 году для трапезной знаменитого аббатства Сен-Дени под Парижем. Это был один из важнейших монастырей Франции, тесно связанный с французской монархией: именно в Сен-Дени на протяжении многих веков хоронили королей и королев.

Спустя полвека после создания картины Францию потрясла Великая французская революция. Революционеры объявили церковное имущество собственностью государства, монастыри закрывались, а многие произведения религиозного искусства уничтожались как символы старого порядка. Аббатство Сен-Дени постигла та же участь. Революционеры разгромили королевские усыпальницы, останки монархов были вытащены из гробниц и сброшены в общие могилы.

На этом фоне судьбу «Пятидесятницы» можно считать счастливой. Полотно было конфисковано, но не уничтожено. После долгих перемещений картина оказалась в Лувре, где находится и сегодня. Сегодня в Лувре можно видеть целый зал работ Ресту. Есть определённая ирония в том, что произведение, рассказывающее о рождении Церкви, уцелело в эпоху, когда сама Церковь во Франции подверглась одному из самых тяжёлых испытаний в своей истории.

Почему же картина столь впечатляюща сегодня?

Сложная историческая судьба полотна сама по себе не может этого объяснить. Картина грандиозна по замыслу и виртуозна по исполнению. Впечатляет и сам сюжет сошествия Святого Духа на апостолов. Но главная сила произведения, на мой взгляд, заключена внутри композиции, в поразительном контрасте между реакцией апостолов и реакцией Богородицы на происходящее.

Вознесение: Встреча с тайной

 

Кэтрин Эндрюс, "Вознесение"

Вознесение Христово, случившееся на 40-ой день после Пасхи и Его Воскресения, один из самых популярных религиозных сюжетов. Первые художественные осмысления этого события относятся еще к 6-му веку (смотри мозаику Вознесения в Базилике Сант-Аполлинаре-ин-Классе рядом с итальянской Равенной). Евангелисты оставили довольно подробное описание этого удивительного события и художники  часто следуют этим описаниям. В картинах на эту тему различаются больше всего детали, нежели смысловое наполнение этого события. В изображении "Вознесение" под авторством современной художницы Кэтрин Эндрюс мы видим момент не только мистического торжества, но еще и тревогу перед неизвестностью, а также непостижимую внечеловеческую реальность.

Тревожные 10 дней

Десять дней между Вознесением Христовым и Троицей (Пятидесятницей), возможно были самыми тревожными в жизни человечества. Иисус всегда подбадривал апостолов, говоря, что Он будет всегда с ними и скоро к ним снизойдет Дух Святой, но до момента снисхождения Святого Духа и просветления апостолов, они оставались обычными людьми: растерянными, сомневающимися, не до конца понимающими смысл происходящего. 

И вот распятие произошло, Воскресение и возвращение Иисуса после физической смерти подарило им надежду, но теперь Он снова уходит. До снисхождения Святого Духа осталось десять дней. Что могли чувствовать в этот момент апостолы, кроме мистического восторга? Наверняка у них оставалась надежда, но учитывая их предыдущие сомнения и смятение, они не могли не испытывать сильную неопределенность и страх перед будущим.

Картина

Картина Эндрюс изображает последние моменты Иисуса на Земле. Интересно, что образ Иисуса здесь одновременно традиционен и очень современен. С одной стороны, Христос возносится торжественно, воздев руки к небу. Это почти как на старинных иконах и картинах. С другой стороны, всё происходящее вокруг Него напоминает уже не классическое религиозное искусство, а иллюстрацию из современного учебника физики.

Создаётся ощущение, будто зритель наблюдает момент перехода тела Христа из одного материального состояния в другое. Иисус объят субстанцией, напоминающей плазму, энергетическое поле или некую загадочную квантовую материю. Конечно, художница вряд ли стремилась буквально иллюстрировать достижения современной науки, однако зритель XXI века невольно воспринимает подобные формы именно через опыт эпохи астрофизики, космических телескопов и разговоров о квантовой структуре материи.

Древние художники обычно окружали Христа золотым мистическим сиянием. Эндрюс использует иной визуальный язык, который более близок человеку научной эпохи. Однако сама идея остаётся вполне традиционной. В новозаветном описании Вознесения присутствуют лишь облако, скрывающее Христа, и «два мужа в белой одежде». Поэтому художница не столько отказывается от древней изобразительной традиции, сколько переосмысляет её средствами современного воображения.

Всегда рядом

Картина Эндрюс иллюстрирует, насколько наука изменила религиозное воображение человека. Раньше небо мыслилось почти архитектурно: рай наверху, ад - внизу, Земля - в центре мироздания. В век космических телескопов, астрофизики и квантовой теории небо стало бесконечным, таинственным, вездесущим. Как результат мы видим на картине Христа, который исчезает как будто бы в вышине, но в тоже время как будто бы исчезая в загадочной ткани мироздания, уходя за пределы привычного человеческого опыта. 

И в этом есть важный богословский смысл. Христос исчезает физически, но Он становится универсально присутствующим. Его отсутствие превращается в новую форму близости, которая не материальна, а духовна. Он всегда с нами рядом где бы мы ни были, но как бы находясь при этом в другом физическом измерении, в котором, по словам апостола Петра, «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день».

Иисус и самарянка: Виртуозная работа со светом

 

Генрик Семирадский, "Иисус и самарянка", 1890

Польский художник Генрих Семирадский (1843-1902) в своей картине о встрече Христа и самарянки демонстрирует виртуозную работу со светом, причём свет здесь не просто декоративный эффект, а важнейшая часть смысла сцены, можно сказать, ее драматург.

Иисус и самарянка сидят в тени деревьев у колодца Иакова и беседуют о живительной воде. Иисус учит сидя, а самарянка стоит и внимательно слушает. Иисус устал, а самарянка полна сил и энергии. Самарянка говорит о земной воде, которой утоляют физическую жажду. Иисус же ей отвечает о воде, как символе веры и новой духовной жизни. Этот диалог, описанный в Евангелии от Иоанна (Ин. 4:5-42), необычайно глубок и психологичен. Женщина постепенно понимает, что перед ней не просто странствующий иудей, а человек, досконально знающий её жизнь, и открывающий ей нечто большее, чем обычное моральное наставление в духе "больше так не делай". Христос здесь является источником мистической истины, а женщина находится в процессе понимания и духовного пробуждения. Согласно традиции, в дальнейшем она станет христианкой и погибнет как мученица под именем Фотина, т.е. Светлана (от слова "свет"!)

Семирадский подчёркивает смысл сцены через освещение. Сквозь густую листву деревьев на фигуры падает мягкий золотистый свет и тени. Оба Иисус и самарянка освещены не полностью, но Иисус освещен больше, самарянка - почти вся в тени. Она до сих пор вела грешную жизнь, но после разговора с Иисусом ее жизнь поменяется в корне. Свет становится здесь знаком постепенного духовного прозрения самарянки и одновременно подчёркивает божественность Христа. К тому же свет картины прекрасно передает жаркую атмосферу Иудеи, от которой днем можно было спрятаться только в тени деревьев.

Семирадский - один из самых ярких представителей академической живописи второй половины XIX века, художник, который прославился своими масштабными сценами античного мира, написанными с почти археологической точностью и театральной красотой. Он учился в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, одной из самых строгих академических школ Европы. Семирадский стал одним из главных мастеров позднего академизма. Его искусство характеризуется идеализированной античностью, виртуозной передачей света и воздуха, сложными многофигурными композициями, сочетанием исторической точности и театральной постановочности.

Во второй половине 1860-х годов Семирадский погрузился в депрессию, его преследовали сомнения в собственном таланте. В апреле 1867 года он писал родителям: "…Я один из первых в Академии, но когда я сравниваю свои работы с работами великих мастеров <…> они мне кажутся никчёмными". Вопрос остается открытым, изобразил ли Семирадский в Иисусе психологический автопортрет или нет. Согласно Евангелию, Иисус действительно "утрудился в пути". Может Семирадский просто следовал академической традиции изображать Христа спокойным, сосредоточенным, отстраненным, может он внес что-то личное. Ответить на этот вопрос наверное могут только знатоки жизни художника. 

"Овчая купель": Античная драма и академическая строгость

Ф.И. Бруни "Овчая купель", 1885, Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Федора Антоновича Бруни (1799-1875) "Овчая купель" основана на евангельском рассказе о купальне Вифезда (Ин. 5). Там лежали больные, ожидая, что ангел временами возмутит воду. Первый, кто войдёт в воду при ее возмущении, исцелится. Христос приходит в купальню в субботний день, обращается к человеку, который парализован уже 38 лет, и исцеляет его без всякой воды. 

Узнав об этом, иудеи (возможно, бородатые мужчины у колонн) обвиняют Иисуса в нарушении Закона, запрещающего работать в субботу. В ответ Он говорит: «Отец Мой доныне делает, и Я делаю» (Ин. 5:17), тем самым не только оправдывая Своё действие, но и утверждая Своё единство с Богом, что ещё больше злит Иудеев.

Картина изображает момент перед исцелением. Это очень драматический момент. Пространство заполнено множеством страждущих людей. Они измучены, искалечены, они все ждут того, чего уже не надеются получить. Иисус подходит к купели как будто входя в этот мир страдания и болезни. Все взгляды присутствующих направлены на Иисуса и расслабленного, все понимают, что происходит что-то очень важное. 

Расслабленный изможден, но его болезнь выглядит достойно. В этом мы видим классицизм Бруни, который изображал страдание благородным или вызывающим сожаление, но никогда - жалким или отвратительным. Лицо расслабленного выражает одновременно отчаяние и слабую надежду.

Вся эта новозаветная история выглядит как нарушение правил. Согласно правилам, нужно ждать возмущения воды и окунаться первым. Среди больных это порождает конкуренцию, жестокость, безразличие к страданиям других. Они верили, что это работает, и... так и оставались больными и страждущими. На самом деле "работают" не правила, а Иисус! В этом мы видим живое действие Бога, Который делает то, что Он хочет, а не то, чего от Него все ждут. Это очень важная и глубокая мысль.

Напротив, живопись Бруни менее "случайна", чем, скажем, у Караваджо, его мизансцена хорошо поставлена, жесты выразительны, всей картине свойственна сдержанная и торжественная драматургия. Картина от этого становится более концептуальной и цельной, но какой-то менее "живой".

Федор Антонович Бруни был не только живописцем, но и важной фигурой академического художественного мира России 19-го века: профессором и академиком Императорской Академии художеств, а также хранителем коллекций Эрмитажа. Это художник, сформированный внутри строгой традиции, привыкший творить как носитель высокой идеи, требующей ясной, выверенной формы. От него естественно ожидать не спонтанной, «схваченной на лету» сцены, а продуманного, монументального высказывания, где каждая фигура подчинена общему грандиозному замыслу. Именно поэтому «Овчая купель» предстает не как бытовой эпизод, а как почти античная драма, в которой человеческое страдание, порядок и нарушение этого порядка осмыслены с академической строгостью и внутренней логикой.

"Святые жены у Гробницы": Между земной красотой и мистическим Воскресением

 

В.А. Богро "Святые Жены у Гробницы",
1890, Мобилье Националь, Париж

Картина французского художника Вильяма-Адольфа Богро "Святые Жены у Гробницы" изображает знаменитый библейский сюжет. Женщины-мироносицы (то есть, несущие специальное ароматическое масло миро) пришли ко Гробу Господню умастить этим маслом тело Иисуса. Перед их приходом случилось землетрясение, которое отвалило камень-замок и повергло стражу в страх. Жены увидели ангела, который сказал им, что Христос воскрес, чтобы они срочно шли и сообщили об этом апостолам, и чтобы апостолы шли в Галилею (Мф. 28:2-8).

Интересно, что западная традиция изображает обычно трех жен-мироносиц, тогда как восточная православная изображает обычно семь жен на иконах. Несомненно, драма момента яснее раскрывается через ограниченное число фигур: три персонажа позволяют сосредоточиться на переживании, на жесте, на внутреннем напряжении. Поэтому картины Богро, Рубенса и других западных мастеров столь эмоционально насыщенны, они изображают сильные чувства, охватившие жен. Икона же избегает этого драматизма и изображает, что это событие означало для Церкви. 

А изображает эта картина ни много ни мало поворот всей истории человечества. Жены-мироносицы были первыми, кто из живых людей узнали о Воскресении Христа, и сообщили эту новость апостолам. А те уже в свою очередь, разнесли благую весь по странам и континентам. В этом смысле их тихое утреннее шествие ко гробу оказывается началом всемирной проповеди. Мы все узнали о Христе благодаря женам-мироносицам!

Композиция картины Богро выводит трёх женщин на передний план, где они, озарённые мягким, почти божественным светом, предстоят перед открытым гробом, внутри которого светится Ангел. В изображении тканей, людей и света проявляются академические идеалы точности и идеализированной красоты. Спокойная торжественность сцены вступает в контраст с эмоциональной глубиной момента Воскресения, которую передает жест Ангела. Так художник создает образ одновременно духовный, сдержанный и драматичный.

Богро был королем Парижского Салона, на который не могли попасть импрессионисты. Искусство тогда во Франции с одной стороны жестко регулировалось Академией изящных наук, с другой стремительно менялось под воздействием импрессионистов Клода Монэ, Огюста Ренуара, Эдуара Мане и других. От Салона для художника зависило все: признание, заказы, карьера. В тот момент творческая жизнь Богро была прекрасна, он получал медали Академии, был ее членом, преподавал. Он воплощал "нормальное" академическое искусство с его безупречным рисунком, мифологическими темами, гладкой техникой. 

Богро критиковал импрессионистов за незавершенность рисунка, мимолетность сюжетов, скандальность творчества. Он был одним из тех, кто запрещал им выставляться в Салоне, защищая традиционные стандарты. Однако историческая перспектива расставила акценты иначе: в XX веке интерес к его искусству заметно ослаб, тогда как импрессионисты стали символом художественного прорыва своей эпохи.

Неверие апостола Фомы: Максимальная достоверность и предельная честность

 

Караваджо "Неверие апостола Фомы", 1602, 
Дворец Сан-Суси, Потсдам, Германия

Ученики Христа в Евангелии предстают вовсе не героями. После Распятия Иисуса Христа они в страхе разбежались и попрятались. Фома, отсутствовавший при первом явлении Воскресшего, скорее всего отсутствовал по этой же причине. Теперь он сомневается в Воскресении. Он не готов принять веру «за компанию», а требует самой грубой проверки: не взглядом, а пальцами!

Что же в ответ делает Христос, появившийся среди Апостолов, когда двери были закрыты? Это очередное Его чудо, но этого мало. Он не только не отвергает просьбу святого Фомы, но и Сам направляет руку сомневающегося вглубь раны. Прочь благоговение и духовная утонченность! Только непосредственное ощупывание раны может убедить этого простого и грубого человека. Сцена выглядит почти как медицинский осмотр, а не как мистическое видение. Этот поразительный момент Караваджо изображает с максимальной физической достоверностью в своей знаменитой картине "Неверие апостола Фомы".

Любопытно, что двое других Апостолов буквально влезают в сцену между Христом и святым Фомой, жадно вглядываясь в происходящее. Караваджо подчеркивает: не только Фома сомневается, но и вся община не уверена в Воскресении. Фома выражает лишь то, что чувствуют все, но по каким-то причинам не говорят вслух. В этом смысле Фома из них - самый честный.

Караваджо использует свет для передачи смысла картины. Резкий луч выхватывает из темноты именно то, что подлежит проверке: руку Фомы, раздвинутую рану Христа. Всё остальное словно отступает в тень, теряет значение. Этот свет обнажает и подчеркивает складки кожи, напряжение пальцев, материальность тела. Благодаря освещению сцена приобретает максимальную физическую достоверность.

Картина Караваджо говорит о вере нечто неожиданное. Вера здесь не противопоставляется сомнению. Она проходит через него. Она отвечает на самую «грубость», которая кажется несовместимой с духовной жизнью. Прикосновение святого Фомы становится не отказом от веры, а ее началом. Бог не обходит сомнение, а проходит через него вместе с самим человеком.

"Старый гитарист": Согнулся мир и лег на плечи старые...

 

Пабло Пикассо, "Старый гитарист", 1904,
Институт искусства Чикаго

Согнулся мир и лег на плечи старые, 

И песня кружится, будто осенний лист. 

Старик поёт себе напев усталый — 

Так хочется прибавить к песне кисть!

И сделать звуки сумрачные зримыми,

извлечь на свет сокрытые слова.

Нас одиночество рисует нелюдимыми,

Но в глубине душа всегда жива.

И в этой тишине, такой ранимой,

Где сердце знает больше, чем язык,

Он говорит с душою плачем синим

И повторяет вслух ее стихи.

Не знает, где конец и где начало.

Брутальный дух накручивает нерв.

Как долго это вольное молчало, 

от всех преданий жизни онемев.

Пульсирует фламенко напряжённо,

Испанский дух насыпет в рану соль.

Старик рыдает будто приглушенно,

Где счастье, где любовь, где жизнь? Лишь – боль!

И не унять извечные страдания,

Неси ему хоть сливки, хоть вино.

Любовь и кровь - с начала мироздания.

Увы, мой друг, другого не дано!..

Благая весть: Классический сюжет в современном антураже

 

Рафаэль Сойер "Благая весть", 1980

Евангельское событие, перенесенное художником в наше время, это далеко не новый художественный прием. Уже в эпоху итальянского Возрождения художники сознательно помещали библейские сцены в знакомый им мир: итальянские города, интерьеры, пейзажи. Тем самым они не просто иллюстрировали Писание, а делали его зримым, почти осязаемым и более понятным для зрителя. В эпоху, когда не было фотографии и интернета изображенные таким образом сцены из Евангелия  конечно же производили сильное впечатление на зрителей (например, смотрите  картины с таким приемом на этой странице Википедии).

Сегодня, в эпоху фотографии и кино, добиться подобного эффекта значительно сложнее. Тем не менее, художники продолжают искать способы усилить воздействие своих работ и иногда приходят к неожиданным и очень выразительным решениям.

Хороший пример - картина "Благая весть" российско-американского художника-эмигранта Рафаэля Сойера (1899-1987). В ней классический сюжет Благовещения перенесён в современную городскую квартиру, возможно, где-нибудь в Бронксе или другом густонаселённом районе большого города.

На первый взгляд, перед нами сцена из повседневной жизни. Скромный интерьер: раковина, простая одежда, тесное пространство. Девушка слева с белой тканью в руках, очевидно Мария, выглядит как обычная работница: прачка или официантка, человек скромного достатка, живущий честной и неприметной жизнью. В этот совершенно обыденный момент её жизнь переворачивается.

Фигура справа это, очевидно, архангел Гавриил, прислонившийся к стене. Она лишена всякой традиционной атрибутики: крыльев, нимба и т.д. Перед нами не сияющее небесное существо, а молодая женщина, одетая просто и неброско. В этом выборе есть глубокий смысл: ангел здесь не возвышается над Марией, а максимально приближается к ней. Он принимает облик человека того же возраста, круга и жизненного опыта, как будто стремясь быть понятым без какой-либо дистанции.

Это радикально отличает работу Сойера от классических изображений Благовещения, будь то у Леонардо да Винчи или Фра Анджелико. У мастеров Возрождения мистический мир, даже изображенный как современный художнику, всё же оставался преображённым, таинственным, наполненным светом и символикой. У Сойера герои и пространство лишены всякой таинственности. Они тесные, обыденные, почти случайные. Здесь нет ничего, что указывало бы на величие происходящего. Картину можно было бы просто назвать "Соседка зашла в гости поделиться новостями", и никто бы в этом даже не усомнился!

Но картина называется "Благая весть" и это полностью переворачивает наше восприятие этой банальной сцены. Гавриил не давит и не торопит. В его позе нет властности, приказа, а скорее тихое присутствие, сдержанность, почти неловкость. Он не возвещает громогласно, а как будто просто сообщает. Вся тяжесть происходящего переносится на Марию.

Мария слегка наклонила голову, её взгляд опущен. В её позе сосредоточенность и внутреннее усилие. Её руки, занятые тканью, невольно складываются в жест, напоминающий молитву. Это момент не внешнего чуда, а внутреннего важнейшего решения. И кажется, что в этой тесной комнате действительно замирает весь мир, ожидая ответа, который этот мир изменит навсегда.

Сойер продолжает традицию Возрождения. Он так же стремится приблизить событие к зрителю, сделать его зримым и «настоящим». Но делает это иначе: не просто через включение знакомых внешних элементов (пейзажа, природы), а через предельную простоту и узнаваемость изображенного события. У Сойера знаком и понятен не только антураж, но и действующие лица и их внутренняя жизнь. 

И тогда возникает вопрос: в мире интернета и борьбы за наше внимание если бы это событие произошло сегодня, поняла бы современная женщина смысл происходящего так, как его поняла Мария? Готов ли современный человек к подвигу, к жертве, к испытаниям, чтобы в результате изменить этот мир? Насколько нас, усталых и внутренне опустошенных, вообще беспокоит будущее? Над этими вопросами стоит подумать глядя на эту картину Рафаэля Сойера.

Корнелиус Кригхоф: Формирование канадского национального характера

 

Корнелиус Кригхоф "Крестьянская ферма", 1856,
Национальная галерея Канады, Оттава

В последний день зимы мне хотелось бы обсудить творчество популярного датско-канадского художник Корнелиуса Кригхофа (1815-1872), больше всего известного своими квебекскими жанровыми сценками, многие из которых разворачиваются на фоне зимних канадских пейзажей. Его искусство стало популярным еще при жизни Кригхофа, оно ценится высоко и сегодня. Он отличается от схожих европейских художников, таких как Питера Брейгеля Старшего, тем, что в своих картинах Кригхоф не ставил "вечных вопросов", а просто с любовью и пониманием рисовал людей, животных, природу, и делал это так хорошо, что по его картинам сегодня можно изучать быт и привычки того времени. Он был доброжелательным этнографом-хроникерем квебекской жизни середины 19 века, и его доброжелательность во многом сформировала канадский национальный характер.

Одной из наиболее характерных его работ является «Крестьянская ферма». На первый взгляд, это простая сцена сельской жизни: дом, снег, сани, люди, занятые своими повседневными делами. Но чем дольше всматриваешься, тем яснее становится, что перед нами не просто наблюдение, а культурное высказывание.

Прежде всего, зима у Кригхофа это не катастрофа и не испытание. Она не подавляет человека, не превращает его жизнь в борьбу за выживание. Напротив, снег это не враждебная стихия, а среда обитания, привычная, освоенная, почти уютная.

Центром этого мира становится дом. На картине он не просто архитектурная деталь, а точка устойчивости. Визуально тёплый, окружённый холодным пейзажем, он собирает вокруг себя всё действие. Это обжитое пространство, место, где жизнь продолжается несмотря ни на какую погоду.

Люди у Кригхофа всегда находятся в движении. Они не позируют зрителю, их действия просты: ехать, нести, разговаривать, работать. Художник фиксирует здесь нечто очень типичное и тем самым придаёт повседневности устойчивость и ценность.

Важную роль играют и животные: лошади, собаки. Они включены в общий ритм жизни, участвуют в работе, движении, взаимодействии. Это усиливает ощущение целостности квебекской зимы, где человек не противопоставлен природе, а встроен в неё.

При этом в картинах Кригхофа почти всегда присутствует лёгкий юмор. Небольшие неловкости, бытовые детали, едва заметные комические ситуации делают этот мир живым и человечным. Художник смотрит на них с доброжелательной дистанцией.

Иногда Кригхофа сравнивают с Питером Брейгелем Старшим, и это сравнение не лишено оснований. Оба художника обращаются к повседневной жизни простых людей, строят композиции из множества мелких сцен и избегают единого центра внимания. Однако различие между ними принципиально. Если Брейгель часто стремится к философскому обобщению и скрытой символике, то Кригхоф остаётся наблюдателем конкретной культуры. Его интересует не универсальная человеческая природа, а именно локальный, квебекский мир со всеми его привычками, ритмами и особенностями.

В этом заключается особенность его живописи. Кригхоф создаёт не абстрактный образ «сурового севера», и не пророчествует о человеке. Он рисует вполне определённую, узнаваемую обжитую реальность. Это искусство может быть понятно любому человеку, а не только академику.

Благодаря художественной последовательности его подхода реальность его картин начинает восприниматься как нечто большее: как образ страны, как портрет нации. Кригхоф не просто изображал Канаду, он её создавал. Его крестьянские дворы, скрипучие сани, собаки, вязнущие в снегу, и люди, спокойно живущие внутри долгой зимы, сформировали тот образ страны, который прошел сквозь века. Это Канада как пространство выносливости, простоты и внутреннего равновесия, где суровый климат не ломает человека, а становится частью его повседневного ритма, где жизнь не проста, но и одновременно может быть забавной. Его картины кажутся сегодня воплощением канадского национального характера.