"Николай Второй": Портрет человека с трагической судьбой

 

В. Серов, "Портрет Николая Второго" (1900), Третьяковская галерея, Москва

У художника Валентина Серова (1865-1911) были специфические отношения с царской семьей. После событий 9 января 1905 года («Кровавого воскресенья») Серов был настолько потрясен произошедшим, что демонстративно вышел из состава Академии художеств, поскольку ее президентом был великий князь Владимир Александрович (брат Николая Второго), которого общественное мнение обвиняло в жестоких действиях властей. Этот поступок показывает, что Серов не был придворным живописцем в привычном смысле слова. Он мог относится к империи с уважением, но не считал себя обязанным поддерживать власть. Возможно, именно эта внутренняя независимость и позволила ему создать столь честный портрет Николая Второго.

Существует легенда, согласно которой Серов чуть не поссорился с Николаем Вторым, когда писал его портрет. Николай старался позировать как подобает императору: сидел прямо, принимал официальное выражение лица. Серову это совершенно не нравилось. Он вообще не любил парадность и считал, что она убивает живого человека в портрете. Итак, однажды художник не выдержал и сказал императору что-то вроде: «Ваше Величество, перестаньте позировать». Николай якобы ответил: «Но ведь я должен сидеть как государь», на что Серов отреагировал: «Для картины мне нужен не государь, а человек». Дословность этого диалога проверить невозможно, но его смысл подтверждается многими воспоминаниями о методе работы Серова.

В результате этого сотрудничества получилась картина, которую многие считают лучшим прижизненным портретом Николая Второго.

Первое, что бросается в глаза, это отсутствие дистанции. Николай сидит за столом, руки спокойно сложены перед собой, словно это не самодержец Российской империи, а офицер, которого художник попросил несколько минут посидеть неподвижно. Особенно выразительны глаза. Во взгляде императора заметны усталость, сосредоточенность, некоторая замкнутость. Николай слегка наклонен вперед. Руки сцеплены. Это совсем не поза победителя или человека, привыкшего демонстрировать свою силу. В ней чувствуется ожидание, напряжение, может даже усталость. Вообще, его лицо выписано очень внимательно, тогда как мундир написан почти эскизно, широкими мазками, без тщательной прорисовки деталей. Получается, что художника здесь интересует не форма власти, а внутренний человек.

Сегодня, когда мы знаем всю дальнейшую историю Николая Второго и его семьи - революцию, отречение, ссылку, расстрел семьи, канонизацию - в этом портрете невольно читается предчувствие трагедии. Конечно, художник не мог ее знать. И задним числом как бы создается ощущение, что Серов изобразил человека, которому предстоит нести ношу, значительно превышающую его человеческие силы.

У Серова нет никакой риторики власти и поэтому его портрет кажется вневременным. Если не знать, кто таков был Николай, перед нами окажется вполне узнаваемый нормальный человек, который и сегодня может встретиться на улице. Этот понятный психологизм сегодня и воспринимается как главная художественная сила этого портрета. Конечно, Серов не мог предвидеть будущего, однако его интерес к личности последнего российского императора создал условия для того, чтобы портрет совсем не устарел, а наоборот, стал гораздо более интересным и заставляющим задуматься.

"Святые Петр и Павел": Две лица одной Церкви

 

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

У картины знаменитого испанского художника Эль Греко (1541-1614) "Апостолы Петр и Павел" любопытная история. Сегодня мы имеем две такие картины. На той, что хранится в Эрмитаже, апостолы держат рядом руки, а апостол Павел еще держит руку на Священном Писании. На той, что хранится в испанской Каталонии, Священного Писания нет, но апостолы крепко переплели руки.

Почему так? Что Эль Греко хотел этим сказать? Вопрос становится еще интереснее, если вспомнить, что отношения святых Петра и Павла были далеко не безоблачными. Именно Павел рассказывает в Послании к Галатам, что однажды открыто обличил Петра в Антиохии за его непоследовательность. Этот эпизод вошел в историю как один из самых известных споров среди апостолов и показывает, что даже величайшие святые могли расходиться во мнениях.

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век,
Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Антиохийский инцидент

Про апостолов Петра и Павла знают наверно все. Все же напомним, что святой Петр по завещанию Христа хранит ключи к Царству Небесному, а святой Павел написал многие Послания Нового Завета. "Антиохийский инцидент" между апостолами известен не так хорошо. О нем даже нет статьи в Википедии на русском языке. Он описан в Послании св. апостола Павла к Галатам (Гал. 2:11-14) и к сути этой статьи имеет отношение следующие слова святого Павла: "Когда же Петр пришел в Антиохию, то я лично противостал ему, потому что он подвергался нареканию" (Гал. 2:11).

Итак, апостолы конфликтовали. Интересно, что ответа Петра на свои обвинения Павел не приводит. Рассказ заканчивается на речи Павла. Поэтому мы не знаем, что именно сказал или сделал Петр после этого. Однако, мы знаем, что произошло ДО инцидента: "и, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным" (Гал. 2:9).

Мы видим, что сам мотив протянутой руки, как знака признания и единства, уже присутствует в послании. Эль Греко возможно соединяет два близлежащих новозаветных мотива: рука общения и признание апостольского служения Павла (Гал. 2:9); открытый спор между Петром и Павлом (Гал. 2:11–14).

Единство даже в конфликте

Если это так, то обе картины приобретают удивительную глубину. Апостольское рукопожатие, изображенное на них, становится образом единства, прошедшего через конфликт. Апостолы могут спорить о том, как следует поступать, но при этом они остаются братьями во Христе и апостолами одной Церкви. 

И именно здесь, как мне кажется, становится особенно значимой эрмитажная версия. В ней апостолы все еще спорят, но рука Павла лежит на книге словно напоминая: единство Церкви держится не на взаимных симпатиях и не на отсутствии разногласий, а на верности Евангелию. В этом свете Священное Писание - не просто атрибут апостола, а богословский центр всей композиции. Я не удивлюсь, если именно поэтому Эль Греко сохранил книгу в наиболее авторитетной версии. Посмотрите, как построена эта картина. Руки образуют почти диалог с одной стороны картины, а Святое Писание как бы уравновешивает апостолов с другой. Кажется, что именно оно удерживает композицию от распада. 

На каталонской версии картины руки апостолов переплетены более тесно, почти образуя единый узел. Библии нет. Исчезает ощущение легкой напряженности между апостолами, а сама сцена становится гораздо более примирительной и менее нравоучительной. Многие исследователи считают, что эта версия принадлежит поздней мастерской Эль Греко.

В этих картинах меня особенно поражает одна особенность. В большинстве ренессансных изображений Петр и Павел стоят рядом как два торжествующих апостола. У Эль Греко этого нет. Он показывает встречу двух совершенно обыкновенных людей разных темпераментов. Петр смотрит на Павла почти с тревогой и внутренней печалью, тогда как Павел кажется более собранным и даже несколько непреклонным. 

Эль Греко почти всегда изображает Петра в теплых золотисто-желтых одеждах, а Павла - в насыщенно-красном плаще и темно-зеленом хитоне. И эти цвета работают как психологический язык: золотистый Петр это человек сердца, раскаяния, милосердия; красный Павел это пламенный и непреклонный проповедник; зеленый традиционно в искусстве и иконописи это цвет духовной жизни и надежды. Таким образом, их темпераменты и цвета словно дополняют друг друга.

Эмили Карр: как Канада научилась видеть себя

 

Эмили Карр, "Гора Дуглас", Ванкуверская художественная галерея

История канадской художницы Эмили Карр (1871–1945) это история того, как канадское общество за сто лет радикально изменило взгляд на себя, на свою землю и на собственную культуру. Картины, которые в начале XX века вызывали насмешки и недоумение, сегодня стоят миллионы долларов и занимают центральное место в музеях, а жизнь художницы стала идеалом в мире, который обеспокоен охраной окружающей среды, ищет примирения с традиционными культурами и равенства прав для женщин. Этот путь - от отторжения к канону - говорит о стране не меньше, чем о самой Карр.

Художник вне времени

Когда Эмили Карр писала свои леса, тотемы и побережья Британской Колумбии, Канада еще не была готова их увидеть. Консервативное общество Западной Канады оставалось ориентированным на Европу, на британскую академическую традицию, на «правильный» пейзаж и «приличную» живопись. Карр же писала не уютные виды и не пастораль. Ее деревья изгибались, небо давило, пространство дышало и двигалось. Лес у нее был не декорацией, а живым существом, почти персонажем с характером.

Для современников это выглядело неприемлемо. Формы казались грубыми, мазок чрезмерным, композиция «неаккуратной». То, что мы сегодня называем экспрессией и внутренней динамикой, тогда воспринималось как отсутствие дисциплины и даже как простое «неумение рисовать». В этом отношении реакция канадской публики была удивительно похожа на реакцию французских академиков на картины первых импрессионистов.

Э. Карр, "Тотемы хайда", Художественная галерея Виктории

Неудобная художница

Эмили Карр была неудобна не только как художник, но и как человек. Незамужняя, бездетная, независимая, резкая, не склонная к компромиссам, она плохо вписывалась в социальные ожидания своего времени. Ее искусство лишь усиливало это ощущение: оно не льстило зрителю, не украшало реальность и не подтверждало привычную картину мира.

Особенно показательно ее отношение к культуре коренных народов. Карр писала тотемы и деревни не как «местную экзотику», а как носителей подлинного духовного опыта. Для общества, жившего в логике колониального превосходства, такой взгляд был неприятен. Эти картины выглядели странными, неловкими, даже тревожными, и они подрывали уверенность зрителя в собственной имперской правоте.

Группа Семерых

Ситуация начала меняться лишь тогда, когда изменилась сама Канада. После Второй мировой войны стране понадобился собственный культурный язык: не заимствованный, не имперский, а укорененный в этой земле. Этот язык начал формироваться усилиями знаменитой Группы Семерых. И внезапно оказалось, что эти художники работают не на пустом месте. Канада предлагала множество тем для прорывного творчества Группы: северная природа, уникальная народная культура, дух Нового Света.

Картины Карр стали читаться иначе. Лес перестал выглядеть «дикостью» и превратился в символ пространства, силы и молчаливой глубины. Ее напряженные композиции больше не воспринимались как странные, а начали пониматься как попытка выразить то, что невозможно передать академическими средствами. Не случайно сегодня ее живопись особенно ценят защитники природы, видящие в ней образ нетронутого, но уязвимого мира.

Общество «доросло» до простого, но важного признания: это не странная женщина плохо писала Канаду. Это Канада долго не умела видеть себя.

Э. Карр, "Луг рядом с океаном"

Парадокс признания

Сегодня работы Эмили Карр стоят миллионы долларов. Они - гордость национальных музеев, объект коллекционирования богатейшими людьми и символ канадского искусства. В этом есть парадокс, почти ирония.

Для самой Карр такой поворот был бы шоком. Она жила в бедности, сомневалась в себе, остро переживала одиночество и непонятость. Деньги и статус пришли оттуда, откуда при ее жизни приходили лишь насмешки и равнодушие. Но этот разрыв не исключение, а почти правило в истории искусства.

Рынок почти всегда приходит позже смысла. Цена это не награда художнику, а знак того, что общество научилось ценить то, что когда-то отвергло.

Картины как зеркало взросления

Сегодня, глядя на картины Эмили Карр, мы видим не только дикие леса и молчаливые тотемы. Мы видим путь страны от колониальной самоуверенности к более сложной и честной идентичности. Ее живопись стала зеркалом, в котором Канада научилась распознавать себя: своеобразную, не до конца прирученную, но подлинную.

История Эмили Карр напоминает: великие художники часто живут в будущем. А общество приходит к ним медленно, иногда с опозданием на века.

"Над вечным покоем": Деревянные церкви Руси

 

Исаак Левитан "Над вечным покоем", 1894, Третьяковская галерея, Москва

"Владимирская Русь"

Деревянные церкви Руси -

Перекошены древние стены.

Подойди и о многом спроси,

В этих срубах есть сердце и вены.

Заколочено накрест окно,

Молчаливо убого убранство,

Но зато старым стенам дано

Мерить душу с простым постоянством.

Левитан оставался один

если кисть замирала в застое.

И тогда среди многих картин

Вдруг рождалась "Над вечным покоем"...

На холсте небольшая деталь:

Церковь старая на косогоре,

И видна необъятная даль

На былинно-бескрайнем просторе.

Старорусский народный обряд,

Неподкупная гордость людская.

Деревянные церкви стоят,

Это жизнь без конца и без края.

(с) музыка Дмитрия Варшавского, слова Александра Шаганова, группа «Черный кофе»

Истоки Палеха: Иконопись и батальная живопись

 

"Битва у Мульвийского моста", 1807,
Крестовоздвиженская церковь, Палех, Россия

Фреска с Битвой у Мульвийского моста из знаменитой палехской Крестовоздвиженской церкви позволяет лучше разобраться в истоках палехской живописи. Советская версия истории Палеха была немного лукавой. Она рассказывала примерно так: талантливые народные художники вдохновлялись русским фольклором, былинами, Пушкиным и создали новое уникальное народное искусство. Это искусство мы и видим на лакированных коробочках, особенно часто продающихся там, где много иностранцев. А на самом деле между строк оставался главный факт: эти художники были наследниками нескольких столетий русской иконописной традиции и создавали они свой стиль не на коробочках, а на иконостасах.

Росписи Крестовоздвиженского храма создавались в начале XIX века, и исследователи отмечают, что многие композиции восходят к западноевропейским гравюрам, в том числе немецким. Палехские мастера перерабатывали эти образцы, делая фигуры более условными, сокращая второстепенные детали, и украшая изображения в духе Палеха. 

Фреска сделана в духе Палеха: на ней почти нет свободного места. Фигуры словно образуют декоративный узор, такой орнаментальный поток движения. Использование золота очень символично. Рассвет над головой императора Константина это как нимб над головой святого. Сама тема битвы у Мульвийского моста очень показательна для иконописи. Это не просто военная победа святого Константина. Это победа, совершившаяся под знаком Креста. Поэтому палехские художники пишут ее не как военную историю, а  как икону исторического чуда.

После революции случилась катастрофа для их ремесла. Храмы перестали заказывать росписи, иконы оказались вне закона. Перед палехскими мастерами встал вопрос: либо исчезнуть как художественная школа, либо найти новое содержание для старой формы. И тогда произошло удивительное явление. Сюжеты поменялись, а язык остался. Когда мы смотрим на палехскую иллюстрацию к «Руслану и Людмиле» или к «Коньку-Горбунку», мы не замечаем, но ощущаем, что перед нами фактически иконописец, который просто перешел на другие темы.

В этом смысле палехская миниатюра XX века напоминает мне русские православные церкви после закрытия храмов. Здание может стать музеем, складом или клубом, но если внимательно посмотреть на стены и своды, то происхождение все равно читается. Так и с Палехом: под Пушкиным, былинами и революционными сюжетами продолжала жить школа иконописцев.

Символично и то, что одним из самых любимых авторов палехских мастеров стал Пушкин. Его сказки оказались идеальным мостом между православным и советским мирами. Формально это была светская литература, а по духу - мир чудес, символов, борьбы добра и зла, то есть нечто гораздо более близкое иконописному мышлению, чем, скажем, индустриальные сюжеты или социалистический реализм. Поэтому палехский Пушкин выглядит органично, а палехский трактор - почти всегда немного странно.

Мне даже доводилось видеть палехских динозавров, зрелище одновременно странное и обаятельное. Художники советских времен честно применяли древний иконописный язык к предметам, о которых средневековые мастера не могли даже мечтать. Получалось необычно и местами очаровательно, но при этом ощущается происхождение самого стиля. Так миниатюра с динозаврами напоминает нам изображение Эдемского сада!

Фреска с Битвой у Мульвийского моста помогает увидеть Палех до всех этих превращений. Здесь еще нет ни Пушкина, ни сказок, ни советских сюжетов. Перед нами те самые источники, из которых позднее выросли знаменитые палехские миниатюры: древнерусская иконопись, западноевропейская батальная гравюра и развитое народное декоративное чувство. И становится понятно, что Палех это не иконописцы, вдохновившиеся Пушкиным. Это иконописцы, которые после революции нашли способ сохранить свое мастерство, рассказывая истории Пушкина.

Святой Иероним: Итальянская перспектива и фламандская композиция

 

"Святой Иероним в своем кабинете", Антонелло да Мессина, 1474
Национальная галерея, Лондон

Святой Иероним Стридонский (370-420 н.э.) был богословом, переводчиком Библии на латинский язык и аскетом. Его перевод Библии называемый Вульгата, стал каноническим текстом Западной Церкви. Святой Иероним прославлен как святой в католицизме и православии. Он считается покровителем переводчиков, ученых и библеистов. 

Картина изображает святого Иеронима, сидящего в своей келье за письменным столом, погружённого в изучение Библии. Композиция картины содержит множество бытовых деталей, которые характерны для нидерландской живописи. Пространство его дома представлено как тщательно построенная линейная архитектурная перспектива, указывающая на центр картины. Перспектива была особенно хорошо разработана итальянскими мастерами Возрождения.

Фламандская композиция

Автор картины итальянский художник раннего Возрождения Антонелло да Мессина (1429-1479) демонстрирует влияние фламандской (нидерландской) школы изобразительного искусства.Особенно фламандской представляется композиция картины. Мы словно смотрим через окно на освещённый кабинет святого. Возникает ощущение, будто картина сама является окном. Этот мотив был чрезвычайно характерен для нидерландского искусства XV века. Итальянские художники XV века обычно интересовались прежде всего человеческой фигурой, анатомией и перспективой. В этом выражалась гуманистическая идея итальянского Возрождения. У Антонелло имеется эта идея, но в то же время мы видим почти северное наслаждение предметным миром. 

На картине мы видим множество деталей. Книги, полки, горшки, полотенца, сосуды, деревянные панели, птицы, всё выписано с удивительной тщательностью и любовью. Зритель может долго рассматривать картину, путешествуя взглядом от предмета к предмету. В коридоре справа виднеется силуэт льва, которого согласно легенде приручил святой. Эта картина выглядит как реалистический интерьер, но одновременно представляет собой символическую духовную карту мира святого. Каждую деталь можно воспринимать как саму по себе, так и как символ духовного мира святого Иеронима, которые создают впечатление учёности, благочестия, размышления.

Итальянская перспектива

Одним из самых впечатляющих и самых ренессансных элементов картины является ее тщательно выстроенная линейная перспектива. Все архитектурные линии - края плит пола, табуретка, оконные проемы и полки - постепенно сходятся к единой точке, расположенной в районе фигуры Иеронима. Любопытен коридор справа, который на первый взгляд кажется самостоятельным пространством. Однако его стены, пол и своды также подчинены общей перспективной системе и направляют взгляд зрителя к центру композиции. 

Благодаря этим приемам художник объединяет дом святого в единое гармоничное пространство, где все дороги буквально ведут к святому, и все вещи подчеркивают его благочестивый и сосредоточенный поиск истины. Композиция и перспектива здесь служат не только средствами изображения пространства, но и инструментами смысла: Иероним оказывается физическим и духовным центром изображенного мира, точкой, вокруг которой организовано все пространство и детали картины. 

Троица: Испуг и религиозный экстаз

 

Жан Ресту Младший, "Троица", 1732, Лувр, Париж

Картина «Пятидесятница» француза Жана Ресту Младшего (Второго) (1692-1768) до сих пор производит сильное впечатление на зрителя. Мы несколько снизу видим всю сцену в просторном храме с уходящими ввысь колоннами. Происходит что-то похожее на взрыв, нисходящие языки пламени падают на испуганных апостолов и на Деву Марию в центре картины. Апостолы охвачены движением и тревогой, они отшатываются от языков пламени, закрываются руками, оборачиваются друг к другу в поисках опоры. Они потрясены происходящим. Их жесты выражают страх, изумление и растерянность перед силой, внезапно вторгшейся в их жизнь.

Но на этом фоне фигура Марии выглядит совершенно иначе. В то время как апостолы охвачены центробежным движением, Она остаётся неподвижной в центре композиции. В то время как их лица и жесты выражают потрясение, Её образ говорит о внутреннем согласии и принятии. Именно на этом контрасте Ресту создает главный смысл своей картины.

Библейский контекст

Строго говоря, новозаветная книга Деяний апостолов не говорит прямо, ни что Мария отсутствовала в горнице в момент сошествия Святого Духа, ни что Она там была. В рассказе о Пятидесятнице (Деян. 2:1-4) сказано лишь, что «все они были единодушно вместе». Автор книги Деяний апостол Лука перечисляет тех, кто находился в Иерусалиме после Вознесения, и среди них упоминается Дева Мария (Деян. 1:14). Поэтому уже очень рано христианская традиция стала считать, что Мария присутствовала и при Пятидесятнице. Это что касается библейского текста. Но Ресту вкладывает гораздо больший смысл в Ее образ в этой картине.

Богородица и Франция

Во времена Ресту культ Марии во Франции был чрезвычайно развит. В 1638 году король Людовик XIII  дал знаменитый Обет Мадонне в благодарность за беременность жены Анны Австрийской после 23-х лет бездетного брака. Франция стала официально посвящёна Богородице. Те, кто бывали во Франции и в Париже, знают, как много внимания в ее церквях уделяется Богородице. Однако значение образа Марии у Ресту выходит далеко за рамки французского благочестия XVIII века. Художник в Ней показывает человека, который единственный полностью готов к происходящему. Для апостолов сошествие Святого Духа становится потрясением. Для Марии - окончательным исполнением Ее обещания.

Обет Богородицы

При Благовещении Мария уже пережила то, что апостолы переживают сейчас. Когда архангел Гавриил возвестил Ей о рождении Христа, Она ответила словами: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему». В христианской традиции именно этот ответ считается образцом полного доверия Богу. 

Если для апостолов Пятидесятница является началом нового пути, то для Марии она выглядит завершением пути, начавшегося ещё в день Благовещения. Апостолы впервые встречаются с преображающей силой Святого Духа. Мария уже знает эту силу и потому встречает её не страхом, а согласием. Апостолы получают силу для проповеди. Мария символизирует Церковь, которая эту проповедь примет и сохранит.

Драматическая судьба картины

Судьба самой картины оказалась не менее драматичной, чем изображённое на ней событие. Ресту написал «Пятидесятницу» в 1732 году для трапезной знаменитого аббатства Сен-Дени под Парижем. Это был один из важнейших монастырей Франции, тесно связанный с французской монархией: именно в Сен-Дени на протяжении многих веков хоронили королей и королев.

Спустя полвека после создания картины Францию потрясла Великая французская революция. Революционеры объявили церковное имущество собственностью государства, монастыри закрывались, а многие произведения религиозного искусства уничтожались как символы старого порядка. Аббатство Сен-Дени постигла та же участь. Революционеры разгромили королевские усыпальницы, останки монархов были вытащены из гробниц и сброшены в общие могилы.

На этом фоне судьбу «Пятидесятницы» можно считать счастливой. Полотно было конфисковано, но не уничтожено. После долгих перемещений картина оказалась в Лувре, где находится и сегодня. Сегодня в Лувре можно видеть целый зал работ Ресту. Есть определённая ирония в том, что произведение, рассказывающее о рождении Церкви, уцелело в эпоху, когда сама Церковь во Франции подверглась одному из самых тяжёлых испытаний в своей истории.

Почему же картина столь впечатляюща сегодня?

Сложная историческая судьба полотна сама по себе не может этого объяснить. Картина грандиозна по замыслу и виртуозна по исполнению. Впечатляет и сам сюжет сошествия Святого Духа на апостолов. Но главная сила произведения, на мой взгляд, заключена внутри композиции, в поразительном контрасте между реакцией апостолов и реакцией Богородицы на происходящее.

Вознесение: Встреча с тайной

 

Кэтрин Эндрюс, "Вознесение"

Вознесение Христово, случившееся на 40-ой день после Пасхи и Его Воскресения, один из самых популярных религиозных сюжетов. Первые художественные осмысления этого события относятся еще к 6-му веку (смотри мозаику Вознесения в Базилике Сант-Аполлинаре-ин-Классе рядом с итальянской Равенной). Евангелисты оставили довольно подробное описание этого удивительного события и художники  часто следуют этим описаниям. В картинах на эту тему различаются больше всего детали, нежели смысловое наполнение этого события. В изображении "Вознесение" под авторством современной художницы Кэтрин Эндрюс мы видим момент не только мистического торжества, но еще и тревогу перед неизвестностью, а также непостижимую внечеловеческую реальность.

Тревожные 10 дней

Десять дней между Вознесением Христовым и Троицей (Пятидесятницей), возможно были самыми тревожными в жизни человечества. Иисус всегда подбадривал апостолов, говоря, что Он будет всегда с ними и скоро к ним снизойдет Дух Святой, но до момента снисхождения Святого Духа и просветления апостолов, они оставались обычными людьми: растерянными, сомневающимися, не до конца понимающими смысл происходящего. 

И вот распятие произошло, Воскресение и возвращение Иисуса после физической смерти подарило им надежду, но теперь Он снова уходит. До снисхождения Святого Духа осталось десять дней. Что могли чувствовать в этот момент апостолы, кроме мистического восторга? Наверняка у них оставалась надежда, но учитывая их предыдущие сомнения и смятение, они не могли не испытывать сильную неопределенность и страх перед будущим.

Картина

Картина Эндрюс изображает последние моменты Иисуса на Земле. Интересно, что образ Иисуса здесь одновременно традиционен и очень современен. С одной стороны, Христос возносится торжественно, воздев руки к небу. Это почти как на старинных иконах и картинах. С другой стороны, всё происходящее вокруг Него напоминает уже не классическое религиозное искусство, а иллюстрацию из современного учебника физики.

Создаётся ощущение, будто зритель наблюдает момент перехода тела Христа из одного материального состояния в другое. Иисус объят субстанцией, напоминающей плазму, энергетическое поле или некую загадочную квантовую материю. Конечно, художница вряд ли стремилась буквально иллюстрировать достижения современной науки, однако зритель XXI века невольно воспринимает подобные формы именно через опыт эпохи астрофизики, космических телескопов и разговоров о квантовой структуре материи.

Древние художники обычно окружали Христа золотым мистическим сиянием. Эндрюс использует иной визуальный язык, который более близок человеку научной эпохи. Однако сама идея остаётся вполне традиционной. В новозаветном описании Вознесения присутствуют лишь облако, скрывающее Христа, и «два мужа в белой одежде». Поэтому художница не столько отказывается от древней изобразительной традиции, сколько переосмысляет её средствами современного воображения.

Всегда рядом

Картина Эндрюс иллюстрирует, насколько наука изменила религиозное воображение человека. Раньше небо мыслилось почти архитектурно: рай наверху, ад - внизу, Земля - в центре мироздания. В век космических телескопов, астрофизики и квантовой теории небо стало бесконечным, таинственным, вездесущим. Как результат мы видим на картине Христа, который исчезает как будто бы в вышине, но в тоже время как будто бы исчезая в загадочной ткани мироздания, уходя за пределы привычного человеческого опыта. 

И в этом есть важный богословский смысл. Христос исчезает физически, но Он становится универсально присутствующим. Его отсутствие превращается в новую форму близости, которая не материальна, а духовна. Он всегда с нами рядом где бы мы ни были, но как бы находясь при этом в другом физическом измерении, в котором, по словам апостола Петра, «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день».

Иисус и самарянка: Виртуозная работа со светом

 

Генрик Семирадский, "Иисус и самарянка", 1890

Польский художник Генрих Семирадский (1843-1902) в своей картине о встрече Христа и самарянки демонстрирует виртуозную работу со светом, причём свет здесь не просто декоративный эффект, а важнейшая часть смысла сцены, можно сказать, ее драматург.

Иисус и самарянка сидят в тени деревьев у колодца Иакова и беседуют о живительной воде. Иисус учит сидя, а самарянка стоит и внимательно слушает. Иисус устал, а самарянка полна сил и энергии. Самарянка говорит о земной воде, которой утоляют физическую жажду. Иисус же ей отвечает о воде, как символе веры и новой духовной жизни. Этот диалог, описанный в Евангелии от Иоанна (Ин. 4:5-42), необычайно глубок и психологичен. Женщина постепенно понимает, что перед ней не просто странствующий иудей, а человек, досконально знающий её жизнь, и открывающий ей нечто большее, чем обычное моральное наставление в духе "больше так не делай". Христос здесь является источником мистической истины, а женщина находится в процессе понимания и духовного пробуждения. Согласно традиции, в дальнейшем она станет христианкой и погибнет как мученица под именем Фотина, т.е. Светлана (от слова "свет"!)

Семирадский подчёркивает смысл сцены через освещение. Сквозь густую листву деревьев на фигуры падает мягкий золотистый свет и тени. Оба Иисус и самарянка освещены не полностью, но Иисус освещен больше, самарянка - почти вся в тени. Она до сих пор вела грешную жизнь, но после разговора с Иисусом ее жизнь поменяется в корне. Свет становится здесь знаком постепенного духовного прозрения самарянки и одновременно подчёркивает божественность Христа. К тому же свет картины прекрасно передает жаркую атмосферу Иудеи, от которой днем можно было спрятаться только в тени деревьев.

Семирадский - один из самых ярких представителей академической живописи второй половины XIX века, художник, который прославился своими масштабными сценами античного мира, написанными с почти археологической точностью и театральной красотой. Он учился в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, одной из самых строгих академических школ Европы. Семирадский стал одним из главных мастеров позднего академизма. Его искусство характеризуется идеализированной античностью, виртуозной передачей света и воздуха, сложными многофигурными композициями, сочетанием исторической точности и театральной постановочности.

Во второй половине 1860-х годов Семирадский погрузился в депрессию, его преследовали сомнения в собственном таланте. В апреле 1867 года он писал родителям: "…Я один из первых в Академии, но когда я сравниваю свои работы с работами великих мастеров <…> они мне кажутся никчёмными". Вопрос остается открытым, изобразил ли Семирадский в Иисусе психологический автопортрет или нет. Согласно Евангелию, Иисус действительно "утрудился в пути". Может Семирадский просто следовал академической традиции изображать Христа спокойным, сосредоточенным, отстраненным, может он внес что-то личное. Ответить на этот вопрос наверное могут только знатоки жизни художника. 

"Овчая купель": Античная драма и академическая строгость

Ф.И. Бруни "Овчая купель", 1885, Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Федора Антоновича Бруни (1799-1875) "Овчая купель" основана на евангельском рассказе о купальне Вифезда (Ин. 5). Там лежали больные, ожидая, что ангел временами возмутит воду. Первый, кто войдёт в воду при ее возмущении, исцелится. Христос приходит в купальню в субботний день, обращается к человеку, который парализован уже 38 лет, и исцеляет его без всякой воды. 

Узнав об этом, иудеи (возможно, бородатые мужчины у колонн) обвиняют Иисуса в нарушении Закона, запрещающего работать в субботу. В ответ Он говорит: «Отец Мой доныне делает, и Я делаю» (Ин. 5:17), тем самым не только оправдывая Своё действие, но и утверждая Своё единство с Богом, что ещё больше злит Иудеев.

Картина изображает момент перед исцелением. Это очень драматический момент. Пространство заполнено множеством страждущих людей. Они измучены, искалечены, они все ждут того, чего уже не надеются получить. Иисус подходит к купели как будто входя в этот мир страдания и болезни. Все взгляды присутствующих направлены на Иисуса и расслабленного, все понимают, что происходит что-то очень важное. 

Расслабленный изможден, но его болезнь выглядит достойно. В этом мы видим классицизм Бруни, который изображал страдание благородным или вызывающим сожаление, но никогда - жалким или отвратительным. Лицо расслабленного выражает одновременно отчаяние и слабую надежду.

Вся эта новозаветная история выглядит как нарушение правил. Согласно правилам, нужно ждать возмущения воды и окунаться первым. Среди больных это порождает конкуренцию, жестокость, безразличие к страданиям других. Они верили, что это работает, и... так и оставались больными и страждущими. На самом деле "работают" не правила, а Иисус! В этом мы видим живое действие Бога, Который делает то, что Он хочет, а не то, чего от Него все ждут. Это очень важная и глубокая мысль.

Напротив, живопись Бруни менее "случайна", чем, скажем, у Караваджо, его мизансцена хорошо поставлена, жесты выразительны, всей картине свойственна сдержанная и торжественная драматургия. Картина от этого становится более концептуальной и цельной, но какой-то менее "живой".

Федор Антонович Бруни был не только живописцем, но и важной фигурой академического художественного мира России 19-го века: профессором и академиком Императорской Академии художеств, а также хранителем коллекций Эрмитажа. Это художник, сформированный внутри строгой традиции, привыкший творить как носитель высокой идеи, требующей ясной, выверенной формы. От него естественно ожидать не спонтанной, «схваченной на лету» сцены, а продуманного, монументального высказывания, где каждая фигура подчинена общему грандиозному замыслу. Именно поэтому «Овчая купель» предстает не как бытовой эпизод, а как почти античная драма, в которой человеческое страдание, порядок и нарушение этого порядка осмыслены с академической строгостью и внутренней логикой.

"Святые жены у Гробницы": Между земной красотой и мистическим Воскресением

 

В.А. Богро "Святые Жены у Гробницы",
1890, Мобилье Националь, Париж

Картина французского художника Вильяма-Адольфа Богро "Святые Жены у Гробницы" изображает знаменитый библейский сюжет. Женщины-мироносицы (то есть, несущие специальное ароматическое масло миро) пришли ко Гробу Господню умастить этим маслом тело Иисуса. Перед их приходом случилось землетрясение, которое отвалило камень-замок и повергло стражу в страх. Жены увидели ангела, который сказал им, что Христос воскрес, чтобы они срочно шли и сообщили об этом апостолам, и чтобы апостолы шли в Галилею (Мф. 28:2-8).

Интересно, что западная традиция изображает обычно трех жен-мироносиц, тогда как восточная православная изображает обычно семь жен на иконах. Несомненно, драма момента яснее раскрывается через ограниченное число фигур: три персонажа позволяют сосредоточиться на переживании, на жесте, на внутреннем напряжении. Поэтому картины Богро, Рубенса и других западных мастеров столь эмоционально насыщенны, они изображают сильные чувства, охватившие жен. Икона же избегает этого драматизма и изображает, что это событие означало для Церкви. 

А изображает эта картина ни много ни мало поворот всей истории человечества. Жены-мироносицы были первыми, кто из живых людей узнали о Воскресении Христа, и сообщили эту новость апостолам. А те уже в свою очередь, разнесли благую весь по странам и континентам. В этом смысле их тихое утреннее шествие ко гробу оказывается началом всемирной проповеди. Мы все узнали о Христе благодаря женам-мироносицам!

Композиция картины Богро выводит трёх женщин на передний план, где они, озарённые мягким, почти божественным светом, предстоят перед открытым гробом, внутри которого светится Ангел. В изображении тканей, людей и света проявляются академические идеалы точности и идеализированной красоты. Спокойная торжественность сцены вступает в контраст с эмоциональной глубиной момента Воскресения, которую передает жест Ангела. Так художник создает образ одновременно духовный, сдержанный и драматичный.

Богро был королем Парижского Салона, на который не могли попасть импрессионисты. Искусство тогда во Франции с одной стороны жестко регулировалось Академией изящных наук, с другой стремительно менялось под воздействием импрессионистов Клода Монэ, Огюста Ренуара, Эдуара Мане и других. От Салона для художника зависило все: признание, заказы, карьера. В тот момент творческая жизнь Богро была прекрасна, он получал медали Академии, был ее членом, преподавал. Он воплощал "нормальное" академическое искусство с его безупречным рисунком, мифологическими темами, гладкой техникой. 

Богро критиковал импрессионистов за незавершенность рисунка, мимолетность сюжетов, скандальность творчества. Он был одним из тех, кто запрещал им выставляться в Салоне, защищая традиционные стандарты. Однако историческая перспектива расставила акценты иначе: в XX веке интерес к его искусству заметно ослаб, тогда как импрессионисты стали символом художественного прорыва своей эпохи.

Неверие апостола Фомы: Максимальная достоверность и предельная честность

 

Караваджо "Неверие апостола Фомы", 1602, 
Дворец Сан-Суси, Потсдам, Германия

Ученики Христа в Евангелии предстают вовсе не героями. После Распятия Иисуса Христа они в страхе разбежались и попрятались. Фома, отсутствовавший при первом явлении Воскресшего, скорее всего отсутствовал по этой же причине. Теперь он сомневается в Воскресении. Он не готов принять веру «за компанию», а требует самой грубой проверки: не взглядом, а пальцами!

Что же в ответ делает Христос, появившийся среди Апостолов, когда двери были закрыты? Это очередное Его чудо, но этого мало. Он не только не отвергает просьбу святого Фомы, но и Сам направляет руку сомневающегося вглубь раны. Прочь благоговение и духовная утонченность! Только непосредственное ощупывание раны может убедить этого простого и грубого человека. Сцена выглядит почти как медицинский осмотр, а не как мистическое видение. Этот поразительный момент Караваджо изображает с максимальной физической достоверностью в своей знаменитой картине "Неверие апостола Фомы".

Любопытно, что двое других Апостолов буквально влезают в сцену между Христом и святым Фомой, жадно вглядываясь в происходящее. Караваджо подчеркивает: не только Фома сомневается, но и вся община не уверена в Воскресении. Фома выражает лишь то, что чувствуют все, но по каким-то причинам не говорят вслух. В этом смысле Фома из них - самый честный.

Караваджо использует свет для передачи смысла картины. Резкий луч выхватывает из темноты именно то, что подлежит проверке: руку Фомы, раздвинутую рану Христа. Всё остальное словно отступает в тень, теряет значение. Этот свет обнажает и подчеркивает складки кожи, напряжение пальцев, материальность тела. Благодаря освещению сцена приобретает максимальную физическую достоверность.

Картина Караваджо говорит о вере нечто неожиданное. Вера здесь не противопоставляется сомнению. Она проходит через него. Она отвечает на самую «грубость», которая кажется несовместимой с духовной жизнью. Прикосновение святого Фомы становится не отказом от веры, а ее началом. Бог не обходит сомнение, а проходит через него вместе с самим человеком.

"Старый гитарист": Согнулся мир и лег на плечи старые...

 

Пабло Пикассо, "Старый гитарист", 1904,
Институт искусства Чикаго

Согнулся мир и лег на плечи старые, 

И песня кружится, будто осенний лист. 

Старик поёт себе напев усталый — 

Так хочется прибавить к песне кисть!

И сделать звуки сумрачные зримыми,

извлечь на свет сокрытые слова.

Нас одиночество рисует нелюдимыми,

Но в глубине душа всегда жива.

И в этой тишине, такой ранимой,

Где сердце знает больше, чем язык,

Он говорит с душою плачем синим

И повторяет вслух ее стихи.

Не знает, где конец и где начало.

Брутальный дух накручивает нерв.

Как долго это вольное молчало, 

от всех преданий жизни онемев.

Пульсирует фламенко напряжённо,

Испанский дух насыпет в рану соль.

Старик рыдает будто приглушенно,

Где счастье, где любовь, где жизнь? Лишь – боль!

И не унять извечные страдания,

Неси ему хоть сливки, хоть вино.

Любовь и кровь - с начала мироздания.

Увы, мой друг, другого не дано!..

Благая весть: Классический сюжет в современном антураже

 

Рафаэль Сойер "Благая весть", 1980

Евангельское событие, перенесенное художником в наше время, это далеко не новый художественный прием. Уже в эпоху итальянского Возрождения художники сознательно помещали библейские сцены в знакомый им мир: итальянские города, интерьеры, пейзажи. Тем самым они не просто иллюстрировали Писание, а делали его зримым, почти осязаемым и более понятным для зрителя. В эпоху, когда не было фотографии и интернета изображенные таким образом сцены из Евангелия  конечно же производили сильное впечатление на зрителей (например, смотрите  картины с таким приемом на этой странице Википедии).

Сегодня, в эпоху фотографии и кино, добиться подобного эффекта значительно сложнее. Тем не менее, художники продолжают искать способы усилить воздействие своих работ и иногда приходят к неожиданным и очень выразительным решениям.

Хороший пример - картина "Благая весть" российско-американского художника-эмигранта Рафаэля Сойера (1899-1987). В ней классический сюжет Благовещения перенесён в современную городскую квартиру, возможно, где-нибудь в Бронксе или другом густонаселённом районе большого города.

На первый взгляд, перед нами сцена из повседневной жизни. Скромный интерьер: раковина, простая одежда, тесное пространство. Девушка слева с белой тканью в руках, очевидно Мария, выглядит как обычная работница: прачка или официантка, человек скромного достатка, живущий честной и неприметной жизнью. В этот совершенно обыденный момент её жизнь переворачивается.

Фигура справа это, очевидно, архангел Гавриил, прислонившийся к стене. Она лишена всякой традиционной атрибутики: крыльев, нимба и т.д. Перед нами не сияющее небесное существо, а молодая женщина, одетая просто и неброско. В этом выборе есть глубокий смысл: ангел здесь не возвышается над Марией, а максимально приближается к ней. Он принимает облик человека того же возраста, круга и жизненного опыта, как будто стремясь быть понятым без какой-либо дистанции.

Это радикально отличает работу Сойера от классических изображений Благовещения, будь то у Леонардо да Винчи или Фра Анджелико. У мастеров Возрождения мистический мир, даже изображенный как современный художнику, всё же оставался преображённым, таинственным, наполненным светом и символикой. У Сойера герои и пространство лишены всякой таинственности. Они тесные, обыденные, почти случайные. Здесь нет ничего, что указывало бы на величие происходящего. Картину можно было бы просто назвать "Соседка зашла в гости поделиться новостями", и никто бы в этом даже не усомнился!

Но картина называется "Благая весть" и это полностью переворачивает наше восприятие этой банальной сцены. Гавриил не давит и не торопит. В его позе нет властности, приказа, а скорее тихое присутствие, сдержанность, почти неловкость. Он не возвещает громогласно, а как будто просто сообщает. Вся тяжесть происходящего переносится на Марию.

Мария слегка наклонила голову, её взгляд опущен. В её позе сосредоточенность и внутреннее усилие. Её руки, занятые тканью, невольно складываются в жест, напоминающий молитву. Это момент не внешнего чуда, а внутреннего важнейшего решения. И кажется, что в этой тесной комнате действительно замирает весь мир, ожидая ответа, который этот мир изменит навсегда.

Сойер продолжает традицию Возрождения. Он так же стремится приблизить событие к зрителю, сделать его зримым и «настоящим». Но делает это иначе: не просто через включение знакомых внешних элементов (пейзажа, природы), а через предельную простоту и узнаваемость изображенного события. У Сойера знаком и понятен не только антураж, но и действующие лица и их внутренняя жизнь. 

И тогда возникает вопрос: в мире интернета и борьбы за наше внимание если бы это событие произошло сегодня, поняла бы современная женщина смысл происходящего так, как его поняла Мария? Готов ли современный человек к подвигу, к жертве, к испытаниям, чтобы в результате изменить этот мир? Насколько нас, усталых и внутренне опустошенных, вообще беспокоит будущее? Над этими вопросами стоит подумать глядя на эту картину Рафаэля Сойера.

Корнелиус Кригхоф: Формирование канадского национального характера

 

Корнелиус Кригхоф "Крестьянская ферма", 1856,
Национальная галерея Канады, Оттава

В последний день зимы мне хотелось бы обсудить творчество популярного датско-канадского художник Корнелиуса Кригхофа (1815-1872), больше всего известного своими квебекскими жанровыми сценками, многие из которых разворачиваются на фоне зимних канадских пейзажей. Его искусство стало популярным еще при жизни Кригхофа, оно ценится высоко и сегодня. Он отличается от схожих европейских художников, таких как Питера Брейгеля Старшего, тем, что в своих картинах Кригхоф не ставил "вечных вопросов", а просто с любовью и пониманием рисовал людей, животных, природу, и делал это так хорошо, что по его картинам сегодня можно изучать быт и привычки того времени. Он был доброжелательным этнографом-хроникерем квебекской жизни середины 19 века, и его доброжелательность во многом сформировала канадский национальный характер.

Одной из наиболее характерных его работ является «Крестьянская ферма». На первый взгляд, это простая сцена сельской жизни: дом, снег, сани, люди, занятые своими повседневными делами. Но чем дольше всматриваешься, тем яснее становится, что перед нами не просто наблюдение, а культурное высказывание.

Прежде всего, зима у Кригхофа это не катастрофа и не испытание. Она не подавляет человека, не превращает его жизнь в борьбу за выживание. Напротив, снег это не враждебная стихия, а среда обитания, привычная, освоенная, почти уютная.

Центром этого мира становится дом. На картине он не просто архитектурная деталь, а точка устойчивости. Визуально тёплый, окружённый холодным пейзажем, он собирает вокруг себя всё действие. Это обжитое пространство, место, где жизнь продолжается несмотря ни на какую погоду.

Люди у Кригхофа всегда находятся в движении. Они не позируют зрителю, их действия просты: ехать, нести, разговаривать, работать. Художник фиксирует здесь нечто очень типичное и тем самым придаёт повседневности устойчивость и ценность.

Важную роль играют и животные: лошади, собаки. Они включены в общий ритм жизни, участвуют в работе, движении, взаимодействии. Это усиливает ощущение целостности квебекской зимы, где человек не противопоставлен природе, а встроен в неё.

При этом в картинах Кригхофа почти всегда присутствует лёгкий юмор. Небольшие неловкости, бытовые детали, едва заметные комические ситуации делают этот мир живым и человечным. Художник смотрит на них с доброжелательной дистанцией.

Иногда Кригхофа сравнивают с Питером Брейгелем Старшим, и это сравнение не лишено оснований. Оба художника обращаются к повседневной жизни простых людей, строят композиции из множества мелких сцен и избегают единого центра внимания. Однако различие между ними принципиально. Если Брейгель часто стремится к философскому обобщению и скрытой символике, то Кригхоф остаётся наблюдателем конкретной культуры. Его интересует не универсальная человеческая природа, а именно локальный, квебекский мир со всеми его привычками, ритмами и особенностями.

В этом заключается особенность его живописи. Кригхоф создаёт не абстрактный образ «сурового севера», и не пророчествует о человеке. Он рисует вполне определённую, узнаваемую обжитую реальность. Это искусство может быть понятно любому человеку, а не только академику.

Благодаря художественной последовательности его подхода реальность его картин начинает восприниматься как нечто большее: как образ страны, как портрет нации. Кригхоф не просто изображал Канаду, он её создавал. Его крестьянские дворы, скрипучие сани, собаки, вязнущие в снегу, и люди, спокойно живущие внутри долгой зимы, сформировали тот образ страны, который прошел сквозь века. Это Канада как пространство выносливости, простоты и внутреннего равновесия, где суровый климат не ломает человека, а становится частью его повседневного ритма, где жизнь не проста, но и одновременно может быть забавной. Его картины кажутся сегодня воплощением канадского национального характера.

Телега для сена: Предвестник импрессионизма

 

Джон Констебл "Телега для сена",
1821, Национальная галерея Лондона

Поразительно, что многие детали картины «Телега для сена» Джона Констебла (1776-1837) существуют и сегодня. Место на реке Стаур возле деревни Флэтфорд в Суффолке почти не изменилось: дом слева это старая мельница Flatford Mill. Она по-прежнему стоит у воды, а неглубокий брод, в который крестьянин завел свою телегу, можно увидеть и сейчас. Такая удивительная страна Великобритания, в ней еще много мест, где живет Старая Англия!

Эти детали напоминают, что Констебл писал не абстрактную пасторальную идиллию, а реальную жизнь знакомого ему пейзажа. Он внимательно наблюдал за тем, как устроен сельский мир: как телега может остановиться в воде, чтобы дать отдых лошадям и охладить колёса, как деревья склоняются над рекой, как свет падает на траву. 

То же внимание к реальности проявляется и в небе, которое занимает пол-картины. Художник прямо писал: «Небо - источник света в природе и главный орган чувств пейзажа». Констебл тщательно изучал облака, делал быстрые этюды на открытом воздухе и даже записывал время дня и направление ветра. Известно, что в этих исследованиях на него сильно повлиял метеоролог Люк Говард, который как раз в начале XIX века предложил классификацию облаков (кучевые, перистые и т.д.). Поэтому небо в картине кажется живым и движущимся, словно мы наблюдаем конкретный момент летнего дня. 

В этом состоит особая гениальность картины «Телега для сена»: художник с необыкновенной точностью передаёт самые простые природные вещи - воду, траву, облака - которые на первый взгляд кажутся привычными и незаметными. Но при внимательном взгляде они начинают рассказывать новую историю о сложном мире природы.

Есть еще один гениальный момент в этой картине. Именно это внимание Констебла к свету, воздуху и изменчивости природы делает «Телегу для сена» предвестником импрессионизма. Констебл писал свой пейзаж как мгновение, которое может измениться через несколько минут, например, когда облако закроет солнце и тень перейдет на поле. Его интерес к атмосферным явлениям, к игре света на траве и воде, к движению облаков во многом предвосхищает художественную программу импрессионистов, которые несколько десятилетий спустя будут стремиться передать «впечатление» от конкретного момента. 

Французские художники, увидевшие картину на выставке в Париже в 1824 году, были поражены именно этой живостью пейзажа. Для них стало откровением, что обычный сельский вид может быть написан так свободно и так внимательно к изменчивому свету. В этом смысле Констебл оказался одним из тех художников, кто задолго до импрессионизма показал, что главный сюжет пейзажа это сама жизнь природы: её воздух, её свет и её непрерывное движение.

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд: Неустаревающие иллюстрации к Библии

 

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд
"Жертвоприношения Каина и Авеля", 1860

Мое первое знакомство с Библией произошло в детстве через книгу "Библия в иллюстрациях" Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда. Для ребенка это были прекрасные рисунки: выразительные жесты, чистые линии, прозрачный сюжет. Истории были понятны, драматичны, очень назидательны. 

Взгляните на гравюру "Жертвоприношения Каина и Авеля". Пламя, поднимающееся вверх у Авеля, это не просто огонь; это знак Божественного принятия. Дым, стелющийся по земле у Каина, не просто дым; это образ отвержения и отчуждения. Овечки, пасущиеся рядом с Авелем, это прообраз будущей жертвы Христа. Все просто и понятно, много нового и важного для размышления ребенку или его беседы с родителями.

Фон Карольсфельд принадлежал к художественному движению "Назарейцев", которые стремились к ясности раннего Ренессанса. Это была не наивность, а сознательная дисциплина формы. Они убирают всё лишнее, чтобы осталось главное. Содержание этой гравюры хорошо обсуждено здесь. Как это присуще искусству назарейцев, в этой гравюре нет амбивалентности, психологической сложности, отсутствия окончательных ответов. 

Интересно, что взрослея, замечаешь: эта простота не примитивна. В ней есть религиозная и психологическая глубина. Поэтому гравюры фон Карольсфельда продолжают волновать меня и сегодня, спустя много лет после первого знакомства с этими иллюстрациями. Частично это конечно ностальгия, но новые открывающиеся смыслы придают этим изображениям глубину. Каин ведь не только злодей, убивший своего брата Авеля (Быт. 4:2-7), но и трагическая фигура, не справившаяся со своими импульсами, со своей свободой. Раньше я видел в этом рисунке урок: не желай зла ближнему. Теперь я вижу еще и драму выбора: правильно ли во всем следовать своим желаниям?

Сила фон Каросльсфельда не только в том, что он замечательно проиллюстрировал Библию. Сила его в том, что он создал визуальный язык веры, способный сопровождать человека всю жизнь. Его образы не устаревают, потому что они обращены не к моде эпохи, а к фундаментальному опыту человека: выбору, ответственности, надежде. И, возможно, именно поэтому рисунки, увиденные в детстве, продолжают говорить с нами, когда мы становимся взрослыми.

Изгнание из Рая: Америка как новый Эдем

 

Томас Коул "Изгнание из Эдема", 1828,
Музей изящных искусств, Бостон, США

Когда смотришь на картину Томаса Коула «Изгнание из Эдема» (1828), сначала кажется, что перед нами классический библейский сюжет. Адам и Ева покидают Рай, ангел с огненным мечом закрывает путь назад, свет уступает место тьме, богатство - запустению, блаженство - тяжелому труду. Всё соответствует книге Бытия (Быт. 3:4-6). С религиозной точки зрения эта картина прекрасно обсуждена здесь. Небольшая разница с классикой состоит в том, что здесь Адам и Ева не изображены вблизи нагими (что в классике продолжает смущать многих христиан).

Я бы хотел обратить внимание читателя на другую необычную деталь картины Коула: этот Рай совсем не похож на залитую солнцем античную Италию или Грецию. Он напоминает Северную Америку.

Северо-американский Рай

Европейская живописная традиция столетиями помещала библейские события в пространство, напоминающее Италию или Грецию. В нём была красота античности, гармония архитектуры, средиземноморская природа.

Америка XIX века не имела античных руин. У неё не было Рима, Афин, Флоренции. Но у неё был свой первозданный пейзаж. Эта молодая и ещё не до конца «обжитая» страна воспринималась как пространство начала. Неудивительно, что Рай в воображении американского художника естественно принимает черты родной земли. Мы видим не ограждённый тосканский сад, а величественную долину, горы, драматическое небо, огромный светлый простор. Это не маленький уютный уголок, а целый огромный континент.

Пейзаж как основание идентичности

Томас Коул был основателем художественной Школы реки Гудзон, первого по-настоящему национального художественного направления США. Его современники понимали: если Америка хочет обрести собственное художественное лицо, она не может бесконечно копировать Европу. Так заменой античной традиции стала богатая американская природа. Американский пейзаж оказался тем, чем для Европы были античные мифы: источником величия, духовного смысла и художественного языка. Горы стали кафедральными сводами, реки - живыми артериями истории, свет американского солнца - символом Божественного присутствия.

В «Изгнании из Рая» Коул делает почти дерзкий жест: он соединяет библейскую космогонию с американской географией. Рай оказывается похожим на его родную землю. Это не просто иллюстрация Писания, это утверждение культурного достоинства нового мира. Если Эдем был недосягаем для человека, то он мог выглядеть как Америка, тоже недосягаемая на протяжение столетий.

Двойственность нового Эдема

Но в картине есть тревожная деталь. Мы видим гармонию, мягкий свет, спокойствие, благоухающую природу Эдема. Мы также видим мрачные скалы, бурю, хаос. Поразительно, что обе части, не только Рай, напоминают северо-американский ландшафт. Таким образом Америка в сознании Коула была не только новым Эдемом, но и местом изгнания. Она была пространством первозданной красоты и одновременно суровой борьбы. Свет и тьма принадлежат одному и тому же пейзажу.

В XIX веке Америка мыслила себя не столько наследницей прошлого, сколько проектом будущего. Европейское сознание часто обращалось к прошлому, к утраченному золотому веку. Американское - к будущему, к возможности построить его заново.

В «Изгнании из Эдема» Коул невольно формулирует американский миф: Рай мог выглядеть как эта земля. От населяющих Америку людей зависит то, чем она станет: гармонией или хаосом, гостеприимной новой родиной или изгнанием.

Сретение во Храме: Пространство как время

 

Тинторетто, "Сретение во Храме", 1555,
Академическая галерея, Венеция, Италия

Картина венецианца Тинторетто "Сретение во Храме" отличается от картин на эту же тему других мастеров итальянского Возрождения особым вниманием художника к месту, где происходит это евангельское событие. Напомню, что история Сретения описана в Евангелии от Луки (Лк. 2:22-35), когда сорокадневного младенца Иисуса родители принесли в Храм, согласно еврейской традиции, где Его встретил пророк Симеон и пророчица Анна. Они распознали в Младенце Мессию и поклонились Ему. Это момент встречи Ветхого Завета (в лице пророка Симеона) с Новым Заветом (в лице Иисуса). В культуре России это также день встречи зимы с весной, когда "зима поворачивает на весну". Как традиционно так и религиозно это событие означает перелом времени. Тинторетто переводит этот перелом на язык архитектуры.

В большинстве ренессансных изображений Сретения храм обозначен, но не доминирует. Вспомним световую драму Сретения у Рембрандта. Там главное происходит в в тенях и в свете, а архитектура почти полностью исчезает во мраке. Тинторетто видит эту сцену иначе. У него Храм огромен, пространство вокруг действующих лиц глубоко. Колонны вырастают над людьми, лестницы уводят взгляд вверх и вглубь. Здесь архитектура не фон, а среда, почти самостоятельная сила. Что хотел этим сказать Тинторетто?

Венецианский след

Тинторетто был венецианцем во время наивысшего подъема Венецианской республики в 16 веке. Это был архитектурно величественный город с площадями, дворцами, базиликами. Через архитектуру Венецианская республика заявляла о своей власти и мощи. Храм у Тинторетто напоминает не столько исторический Иерусалим, сколько величественную венецианскую базилику. Библейское событие переносится в современное художнику пространство. 

Монументальность Храма подчеркивает закон, традицию, порядок. Однако центр всей этой человеческой мощи и великой истории смещается. Тинторетто словно балансирует громаду былого значительностью происходящего, казалось бы маленького события. Храм продолжает стоять величественно и спокойно, но в центре его пространства уже не жертвенник, а Младенец и свеча. Мир не ломается, но перерастает из старинной крепкости в нечто молодое и хрупкое.

Учитывая, что Венеция это город, которому покровительствует святой Апостол Марк, можно увидеть в картине и политическо-религиозный контекст. Перенося Сретение в пространство, напоминающее венецианскую базилику, художник создает тонкий смысл: история спасения продолжается здесь, в Венеции, а прекрасный венецианский храм это не музей прошлого, а пространство настоящего. 

Архитектура - метафора времени

В итоге архитектура у Тинторетто становится метафорой времени. Камень символизирует устойчивость, тяжесть былого, традицию. Младенец - дыхание будущего. Мир остаётся тем же. Колонны стоят. Но в огромном пространстве Храма происходит тихая встреча, которую замечают не все. Центр происходящего в Храме смещается с алтаря на трепещущие руки старца Симеона, который готов принять Ребенка. 

Внутри истории наступает весна и зажжена Свеча... 

«Страшный суд» Микеланджело: Конец эпохи

 

Микеланжело "Страшный суд", 1541,
Сикстинская капелла, Музеи Ватикана, Ватикан

Фреску Микеланжело "Страшный суд" можно рассматривать часами, столько на ней удивительных деталей. Проведите пару минут разглядывая ее вблизи на экране, у вас будет несколько захватывающих мгновений. Вы увидите драму тех, кого осудили, разнообразие человеческих эмоций: стыд, радость, тревога, страх. Не говоря даже о странном жесте Иисуса, который машет рукой как бы говоря про все человечество: "Да что с ними можно еще сделать!"

Загадки фрески

С этой фреской связано много вопросов и загадок. Почему все фигуры на ней обнажены? Почему на христианской фреске изображен языческий лодочник Харон, перевозящий души в подземный мир? Почему некоторые ангелы целуются? Что означает поза и отстраненное выражение лица Девы Марии подле Христа? В некоторых местах фрески жестикуляция героев настолько выразительна, что ее можно прочитать как диалог, и часто этот диалог весьма странен и тревожен. И так далее и тому подобное. Для этой фрески особенно характерна яркая черта настоящего искусства: многозначность смысла. 

Но, пожалуй, самые важные загадки этой фрески не в отдельных деталях, а в её общем настроении. Почему этот Страшный суд не даёт ощущения торжества справедливости? Почему даже спасённые выглядят встревоженными, а Христос не утешителем, а грозной силой? Почему мир на фреске кажется не осмысленным и упорядоченным, а сорванным с привычных опор? Эти вопросы не просто ребусы для искусствоведов. Это следы внутреннего кризиса эпохи. Микеланджело словно зашифровал в образах не только богословский сюжет, но и тревогу цивилизации, которая перестала быть уверенной в себе. Его загадки это трещины в ренессансной уверенности, через которые уже проступает новое, беспокойное время.

Конец эпохи Возрождения

Все книги по истории мирового искусства скажут вам, что фреска Микеланджело «Страшный суд» со своим катастрофическим посланием подвела конец эпохе Возрождения. Это не красивая искусствоведческая формула, а точное культурное наблюдение. Раннее и Высокое Возрождение верили в мир как в упорядоченную, разумную и гармоничную систему. Человек был в центре вселенной: сильный, прекрасный, свободный, способный постигать истину и творить красоту. У Рафаэля и Леонардо мир устроен так, словно Бог и человек находятся в согласии. Даже трагедия в этом мире имеет меру и благородство.

Важно здесь и то, когда создаётся эта фреска. Середина 16-го века, Европа переживает духовный и политический кризис: Реформация, разграбление Рима, религиозные войны, крах прежней уверенности в будущем. Человек больше не чувствует себя хозяином мира. Он ощущает себя существом, выставленным перед вечностью без защиты.

«Страшный суд» это не просто конец Возрождения. Это граница между эпохой уверенности и эпохой тревоги. Между миром, где человек верит в разумный порядок, и миром, где он вынужден смотреть в лицо хаосу, истории и собственной смертности.

Гимн или приговор?

Но Микеланджело пишет не гимн человеку, а его приговор. На его фреске нет устойчивого пространства. Нет архитектуры, нет опоры, нет горизонта. Всё лишь вихрь тел, напряжения, страха, падения и взлёта. Если Возрождение строило мир как храм разума, то здесь мы видим крушение этого храма.

Христос в этой сцене не философский Логос и не мягкий Учитель. Это судья-стихия, почти физическая сила, одним жестом приводящая вселенную в движение. Его рука не благословляет,  она запускает необратимый процесс. Высший Суд становится не моральной притчей, а космической катастрофой.

И это ключевой сдвиг эпохи. На фреске нет спокойных героев. Даже спасённые не торжествуют. Они напряжены, словно не уверены в своём праве на рай. Осуждённые полностью осознают масштаб утраты, и эта утрата воистину ужасна.

Фреска Микеланджело это не только изображение конца времён. Это изображение конца одной культурной иллюзии: иллюзии, что человек уже нашёл своё место в мире. И, возможно, поэтому она до сих пор действует так сильно. Мы узнаём в этом хаосе не только страх XVI века, но и собственный страх перед эпохой, которая снова рушится и пересобирается.