"Святые жены у Гробницы": Между земной красотой и мистическим Воскресением

 

В.А. Богро "Святые Жены у Гробницы",
1890, Мобилье Националь, Париж

Картина французского художника Вильяма-Адольфа Богро "Святые Жены у Гробницы" изображает знаменитый библейский сюжет. Женщины-мироносицы (то есть, несущие специальное ароматическое масло миро) пришли ко Гробу Господню умастить этим маслом тело Иисуса. Перед их приходом случилось землетрясение, которое отвалило камень-замок и повергло стражу в страх. Жены увидели ангела, который сказал им, что Христос воскрес, чтобы они срочно шли и сообщили об этом апостолам, и чтобы апостолы шли в Галилею (Мф. 28:2-8).

Интересно, что западная традиция изображает обычно трех жен-мироносиц, тогда как восточная православная изображает обычно семь жен на иконах. Несомненно, драма момента яснее раскрывается через ограниченное число фигур: три персонажа позволяют сосредоточиться на переживании, на жесте, на внутреннем напряжении. Поэтому картины Богро, Рубенса и других западных мастеров столь эмоционально насыщенны, они изображают сильные чувства, охватившие жен. Икона же избегает этого драматизма и изображает, что это событие означало для Церкви. 

А изображает эта картина ни много ни мало поворот всей истории человечества. Жены-мироносицы были первыми, кто из живых людей узнали о Воскресении Христа, и сообщили эту новость апостолам. А те уже в свою очередь, разнесли благую весь по странам и континентам. В этом смысле их тихое утреннее шествие ко гробу оказывается началом всемирной проповеди. Мы все узнали о Христе благодаря женам-мироносицам!

Композиция картины Богро выводит трёх женщин на передний план, где они, озарённые мягким, почти божественным светом, предстоят перед открытым гробом, внутри которого светится Ангел. В изображении тканей, людей и света проявляются академические идеалы точности и идеализированной красоты. Спокойная торжественность сцены вступает в контраст с эмоциональной глубиной момента Воскресения, которую передает жест Ангела. Так художник создает образ одновременно духовный, сдержанный и драматичный.

Богро был королем Парижского Салона, на который не могли попасть импрессионисты. Искусство тогда во Франции с одной стороны жестко регулировалось Академией изящных наук, с другой стремительно менялось под воздействием импрессионистов Клода Монэ, Огюста Ренуара, Эдуара Мане и других. От Салона для художника зависило все: признание, заказы, карьера. В тот момент творческая жизнь Богро была прекрасна, он получал медали Академии, был ее членом, преподавал. Он воплощал "нормальное" академическое искусство с его безупречным рисунком, мифологическими темами, гладкой техникой. 

Богро критиковал импрессионистов за незавершенность рисунка, мимолетность сюжетов, скандальность творчества. Он был одним из тех, кто запрещал им выставляться в Салоне, защищая традиционные стандарты. Однако историческая перспектива расставила акценты иначе: в XX веке интерес к его искусству заметно ослаб, тогда как импрессионисты стали символом художественного прорыва своей эпохи.

Неверие апостола Фомы: Максимальная достоверность и предельная честность

 

Караваджо "Неверие апостола Фомы", 1602, 
Дворец Сан-Суси, Потсдам, Германия

Ученики Христа в Евангелии предстают вовсе не героями. После Распятия Иисуса Христа они в страхе разбежались и попрятались. Фома, отсутствовавший при первом явлении Воскресшего, скорее всего отсутствовал по этой же причине. Теперь он сомневается в Воскресении. Он не готов принять веру «за компанию», а требует самой грубой проверки: не взглядом, а пальцами!

Что же в ответ делает Христос, появившийся среди Апостолов, когда двери были закрыты? Это очередное Его чудо, но этого мало. Он не только не отвергает просьбу святого Фомы, но и Сам направляет руку сомневающегося вглубь раны. Прочь благоговение и духовная утонченность! Только непосредственное ощупывание раны может убедить этого простого и грубого человека. Сцена выглядит почти как медицинский осмотр, а не как мистическое видение. Этот поразительный момент Караваджо изображает с максимальной физической достоверностью в своей знаменитой картине "Неверие апостола Фомы".

Любопытно, что двое других Апостолов буквально влезают в сцену между Христом и святым Фомой, жадно вглядываясь в происходящее. Караваджо подчеркивает: не только Фома сомневается, но и вся община не уверена в Воскресении. Фома выражает лишь то, что чувствуют все, но по каким-то причинам не говорят вслух. В этом смысле Фома из них - самый честный.

Караваджо использует свет для передачи смысла картины. Резкий луч выхватывает из темноты именно то, что подлежит проверке: руку Фомы, раздвинутую рану Христа. Всё остальное словно отступает в тень, теряет значение. Этот свет обнажает и подчеркивает складки кожи, напряжение пальцев, материальность тела. Благодаря освещению сцена приобретает максимальную физическую достоверность.

Картина Караваджо говорит о вере нечто неожиданное. Вера здесь не противопоставляется сомнению. Она проходит через него. Она отвечает на самую «грубость», которая кажется несовместимой с духовной жизнью. Прикосновение святого Фомы становится не отказом от веры, а ее началом. Бог не обходит сомнение, а проходит через него вместе с самим человеком.

"Старый гитарист": Согнулся мир и лег на плечи старые...

 

Пабло Пикассо, "Старый гитарист", 1904,
Институт искусства Чикаго

Согнулся мир и лег на плечи старые, 

И песня кружится, будто осенний лист. 

Старик поёт себе напев усталый — 

Так хочется прибавить к песне кисть!

И сделать звуки сумрачные зримыми,

извлечь на свет сокрытые слова.

Нас одиночество рисует нелюдимыми,

Но в глубине душа всегда жива.

И в этой тишине, такой ранимой,

Где сердце знает больше, чем язык,

Он говорит с душою плачем синим

И повторяет вслух ее стихи.

Не знает, где конец и где начало.

Брутальный дух накручивает нерв.

Как долго это вольное молчало, 

от всех преданий жизни онемев.

Пульсирует фламенко напряжённо,

Испанский дух насыпет в рану соль.

Старик рыдает будто приглушенно,

Где счастье, где любовь, где жизнь? Лишь – боль!

И не унять извечные страдания,

Неси ему хоть сливки, хоть вино.

Любовь и кровь - с начала мироздания.

Увы, мой друг, другого не дано!..

Благая весть: Классический сюжет в современном антураже

 

Рафаэль Сойер "Благая весть", 1980

Евангельское событие, перенесенное художником в наше время, это далеко не новый художественный прием. Уже в эпоху итальянского Возрождения художники сознательно помещали библейские сцены в знакомый им мир: итальянские города, интерьеры, пейзажи. Тем самым они не просто иллюстрировали Писание, а делали его зримым, почти осязаемым и более понятным для зрителя. В эпоху, когда не было фотографии и интернета изображенные таким образом сцены из Евангелия  конечно же производили сильное впечатление на зрителей (например, смотрите  картины с таким приемом на этой странице Википедии).

Сегодня, в эпоху фотографии и кино, добиться подобного эффекта значительно сложнее. Тем не менее, художники продолжают искать способы усилить воздействие своих работ и иногда приходят к неожиданным и очень выразительным решениям.

Хороший пример - картина "Благая весть" российско-американского художника-эмигранта Рафаэля Сойера (1899-1987). В ней классический сюжет Благовещения перенесён в современную городскую квартиру, возможно, где-нибудь в Бронксе или другом густонаселённом районе большого города.

На первый взгляд, перед нами сцена из повседневной жизни. Скромный интерьер: раковина, простая одежда, тесное пространство. Девушка слева с белой тканью в руках, очевидно Мария, выглядит как обычная работница: прачка или официантка, человек скромного достатка, живущий честной и неприметной жизнью. В этот совершенно обыденный момент её жизнь переворачивается.

Фигура справа это, очевидно, архангел Гавриил, прислонившийся к стене. Она лишена всякой традиционной атрибутики: крыльев, нимба и т.д. Перед нами не сияющее небесное существо, а молодая женщина, одетая просто и неброско. В этом выборе есть глубокий смысл: ангел здесь не возвышается над Марией, а максимально приближается к ней. Он принимает облик человека того же возраста, круга и жизненного опыта, как будто стремясь быть понятым без какой-либо дистанции.

Это радикально отличает работу Сойера от классических изображений Благовещения, будь то у Леонардо да Винчи или Фра Анджелико. У мастеров Возрождения мистический мир, даже изображенный как современный художнику, всё же оставался преображённым, таинственным, наполненным светом и символикой. У Сойера герои и пространство лишены всякой таинственности. Они тесные, обыденные, почти случайные. Здесь нет ничего, что указывало бы на величие происходящего. Картину можно было бы просто назвать "Соседка зашла в гости поделиться новостями", и никто бы в этом даже не усомнился!

Но картина называется "Благая весть" и это полностью переворачивает наше восприятие этой банальной сцены. Гавриил не давит и не торопит. В его позе нет властности, приказа, а скорее тихое присутствие, сдержанность, почти неловкость. Он не возвещает громогласно, а как будто просто сообщает. Вся тяжесть происходящего переносится на Марию.

Мария слегка наклонила голову, её взгляд опущен. В её позе сосредоточенность и внутреннее усилие. Её руки, занятые тканью, невольно складываются в жест, напоминающий молитву. Это момент не внешнего чуда, а внутреннего важнейшего решения. И кажется, что в этой тесной комнате действительно замирает весь мир, ожидая ответа, который этот мир изменит навсегда.

Сойер продолжает традицию Возрождения. Он так же стремится приблизить событие к зрителю, сделать его зримым и «настоящим». Но делает это иначе: не просто через включение знакомых внешних элементов (пейзажа, природы), а через предельную простоту и узнаваемость изображенного события. У Сойера знаком и понятен не только антураж, но и действующие лица и их внутренняя жизнь. 

И тогда возникает вопрос: в мире интернета и борьбы за наше внимание если бы это событие произошло сегодня, поняла бы современная женщина смысл происходящего так, как его поняла Мария? Готов ли современный человек к подвигу, к жертве, к испытаниям, чтобы в результате изменить этот мир? Насколько нас, усталых и внутренне опустошенных, вообще беспокоит будущее? Над этими вопросами стоит подумать глядя на эту картину Рафаэля Сойера.

Корнелиус Кригхоф: Формирование канадского национального характера

 

Корнелиус Кригхоф "Крестьянская ферма", 1856,
Национальная галерея Канады, Оттава

В последний день зимы мне хотелось бы обсудить творчество популярного датско-канадского художник Корнелиуса Кригхофа (1815-1872), больше всего известного своими квебекскими жанровыми сценками, многие из которых разворачиваются на фоне зимних канадских пейзажей. Его искусство стало популярным еще при жизни Кригхофа, оно ценится высоко и сегодня. Он отличается от схожих европейских художников, таких как Питера Брейгеля Старшего, тем, что в своих картинах Кригхоф не ставил "вечных вопросов", а просто с любовью и пониманием рисовал людей, животных, природу, и делал это так хорошо, что по его картинам сегодня можно изучать быт и привычки того времени. Он был доброжелательным этнографом-хроникерем квебекской жизни середины 19 века, и его доброжелательность во многом сформировала канадский национальный характер.

Одной из наиболее характерных его работ является «Крестьянская ферма». На первый взгляд, это простая сцена сельской жизни: дом, снег, сани, люди, занятые своими повседневными делами. Но чем дольше всматриваешься, тем яснее становится, что перед нами не просто наблюдение, а культурное высказывание.

Прежде всего, зима у Кригхофа это не катастрофа и не испытание. Она не подавляет человека, не превращает его жизнь в борьбу за выживание. Напротив, снег это не враждебная стихия, а среда обитания, привычная, освоенная, почти уютная.

Центром этого мира становится дом. На картине он не просто архитектурная деталь, а точка устойчивости. Визуально тёплый, окружённый холодным пейзажем, он собирает вокруг себя всё действие. Это обжитое пространство, место, где жизнь продолжается несмотря ни на какую погоду.

Люди у Кригхофа всегда находятся в движении. Они не позируют зрителю, их действия просты: ехать, нести, разговаривать, работать. Художник фиксирует здесь нечто очень типичное и тем самым придаёт повседневности устойчивость и ценность.

Важную роль играют и животные: лошади, собаки. Они включены в общий ритм жизни, участвуют в работе, движении, взаимодействии. Это усиливает ощущение целостности квебекской зимы, где человек не противопоставлен природе, а встроен в неё.

При этом в картинах Кригхофа почти всегда присутствует лёгкий юмор. Небольшие неловкости, бытовые детали, едва заметные комические ситуации делают этот мир живым и человечным. Художник смотрит на них с доброжелательной дистанцией.

Иногда Кригхофа сравнивают с Питером Брейгелем Старшим, и это сравнение не лишено оснований. Оба художника обращаются к повседневной жизни простых людей, строят композиции из множества мелких сцен и избегают единого центра внимания. Однако различие между ними принципиально. Если Брейгель часто стремится к философскому обобщению и скрытой символике, то Кригхоф остаётся наблюдателем конкретной культуры. Его интересует не универсальная человеческая природа, а именно локальный, квебекский мир со всеми его привычками, ритмами и особенностями.

В этом заключается особенность его живописи. Кригхоф создаёт не абстрактный образ «сурового севера», и не пророчествует о человеке. Он рисует вполне определённую, узнаваемую обжитую реальность. Это искусство может быть понятно любому человеку, а не только академику.

Благодаря художественной последовательности его подхода реальность его картин начинает восприниматься как нечто большее: как образ страны, как портрет нации. Кригхоф не просто изображал Канаду, он её создавал. Его крестьянские дворы, скрипучие сани, собаки, вязнущие в снегу, и люди, спокойно живущие внутри долгой зимы, сформировали тот образ страны, который прошел сквозь века. Это Канада как пространство выносливости, простоты и внутреннего равновесия, где суровый климат не ломает человека, а становится частью его повседневного ритма, где жизнь не проста, но и одновременно может быть забавной. Его картины кажутся сегодня воплощением канадского национального характера.

Телега для сена: Предвестник импрессионизма

 

Джон Констебл "Телега для сена",
1821, Национальная галерея Лондона

Поразительно, что многие детали картины «Телега для сена» Джона Констебла (1776-1837) существуют и сегодня. Место на реке Стаур возле деревни Флэтфорд в Суффолке почти не изменилось: дом слева это старая мельница Flatford Mill. Она по-прежнему стоит у воды, а неглубокий брод, в который крестьянин завел свою телегу, можно увидеть и сейчас. Такая удивительная страна Великобритания, в ней еще много мест, где живет Старая Англия!

Эти детали напоминают, что Констебл писал не абстрактную пасторальную идиллию, а реальную жизнь знакомого ему пейзажа. Он внимательно наблюдал за тем, как устроен сельский мир: как телега может остановиться в воде, чтобы дать отдых лошадям и охладить колёса, как деревья склоняются над рекой, как свет падает на траву. 

То же внимание к реальности проявляется и в небе, которое занимает пол-картины. Художник прямо писал: «Небо - источник света в природе и главный орган чувств пейзажа». Констебл тщательно изучал облака, делал быстрые этюды на открытом воздухе и даже записывал время дня и направление ветра. Известно, что в этих исследованиях на него сильно повлиял метеоролог Люк Говард, который как раз в начале XIX века предложил классификацию облаков (кучевые, перистые и т.д.). Поэтому небо в картине кажется живым и движущимся, словно мы наблюдаем конкретный момент летнего дня. 

В этом состоит особая гениальность картины «Телега для сена»: художник с необыкновенной точностью передаёт самые простые природные вещи - воду, траву, облака - которые на первый взгляд кажутся привычными и незаметными. Но при внимательном взгляде они начинают рассказывать новую историю о сложном мире природы.

Есть еще один гениальный момент в этой картине. Именно это внимание Констебла к свету, воздуху и изменчивости природы делает «Телегу для сена» предвестником импрессионизма. Констебл писал свой пейзаж как мгновение, которое может измениться через несколько минут, например, когда облако закроет солнце и тень перейдет на поле. Его интерес к атмосферным явлениям, к игре света на траве и воде, к движению облаков во многом предвосхищает художественную программу импрессионистов, которые несколько десятилетий спустя будут стремиться передать «впечатление» от конкретного момента. 

Французские художники, увидевшие картину на выставке в Париже в 1824 году, были поражены именно этой живостью пейзажа. Для них стало откровением, что обычный сельский вид может быть написан так свободно и так внимательно к изменчивому свету. В этом смысле Констебл оказался одним из тех художников, кто задолго до импрессионизма показал, что главный сюжет пейзажа это сама жизнь природы: её воздух, её свет и её непрерывное движение.

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд: Неустаревающие иллюстрации к Библии

 

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд
"Жертвоприношения Каина и Авеля", 1860

Мое первое знакомство с Библией произошло в детстве через книгу "Библия в иллюстрациях" Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда. Для ребенка это были прекрасные рисунки: выразительные жесты, чистые линии, прозрачный сюжет. Истории были понятны, драматичны, очень назидательны. 

Взгляните на гравюру "Жертвоприношения Каина и Авеля". Пламя, поднимающееся вверх у Авеля, это не просто огонь; это знак Божественного принятия. Дым, стелющийся по земле у Каина, не просто дым; это образ отвержения и отчуждения. Овечки, пасущиеся рядом с Авелем, это прообраз будущей жертвы Христа. Все просто и понятно, много нового и важного для размышления ребенку или его беседы с родителями.

Фон Карольсфельд принадлежал к художественному движению "Назарейцев", которые стремились к ясности раннего Ренессанса. Это была не наивность, а сознательная дисциплина формы. Они убирают всё лишнее, чтобы осталось главное. Содержание этой гравюры хорошо обсуждено здесь. Как это присуще искусству назарейцев, в этой гравюре нет амбивалентности, психологической сложности, отсутствия окончательных ответов. 

Интересно, что взрослея, замечаешь: эта простота не примитивна. В ней есть религиозная и психологическая глубина. Поэтому гравюры фон Карольсфельда продолжают волновать меня и сегодня, спустя много лет после первого знакомства с этими иллюстрациями. Частично это конечно ностальгия, но новые открывающиеся смыслы придают этим изображениям глубину. Каин ведь не только злодей, убивший своего брата Авеля (Быт. 4:2-7), но и трагическая фигура, не справившаяся со своими импульсами, со своей свободой. Раньше я видел в этом рисунке урок: не желай зла ближнему. Теперь я вижу еще и драму выбора: правильно ли во всем следовать своим желаниям?

Сила фон Каросльсфельда не только в том, что он замечательно проиллюстрировал Библию. Сила его в том, что он создал визуальный язык веры, способный сопровождать человека всю жизнь. Его образы не устаревают, потому что они обращены не к моде эпохи, а к фундаментальному опыту человека: выбору, ответственности, надежде. И, возможно, именно поэтому рисунки, увиденные в детстве, продолжают говорить с нами, когда мы становимся взрослыми.