Иисус и самарянка: Виртуозная работа со светом

 

Генрик Семирадский, "Иисус и самарянка", 1890

Польский художник Генрих Семирадский (1843-1902) в своей картине о встрече Христа и самарянки демонстрирует виртуозную работу со светом, причём свет здесь не просто декоративный эффект, а важнейшая часть смысла сцены, можно сказать, ее драматург.

Иисус и самарянка сидят в тени деревьев у колодца Иакова и беседуют о живительной воде. Иисус учит сидя, а самарянка стоит и внимательно слушает. Иисус устал, а самарянка полна сил и энергии. Самарянка говорит о земной воде, которой утоляют физическую жажду. Иисус же ей отвечает о воде, как символе веры и новой духовной жизни. Этот диалог, описанный в Евангелии от Иоанна (Ин. 4:5-42), необычайно глубок и психологичен. Женщина постепенно понимает, что перед ней не просто странствующий иудей, а человек, досконально знающий её жизнь, и открывающий ей нечто большее, чем обычное моральное наставление в духе "больше так не делай". Христос здесь является источником мистической истины, а женщина находится в процессе понимания и духовного пробуждения. Согласно традиции, в дальнейшем она станет христианкой и погибнет как мученица под именем Фотина, т.е. Светлана (от слова "свет"!)

Семирадский подчёркивает смысл сцены через освещение. Сквозь густую листву деревьев на фигуры падает мягкий золотистый свет и тени. Оба Иисус и самарянка освещены не полностью, но Иисус освещен больше, самарянка - почти вся в тени. Она до сих пор она вела грешную жизнь, но после разговора с Иисусом ее жизнь поменяется в корне. Свет становится здесь знаком постепенного духовного прозрения самарянки и одновременно подчёркивает божественность Христа. К тому же свет картины прекрасно передает жаркую атмосферу Иудеи, от которой днем можно было спрятаться только в тени деревьев.

Семирадский - один из самых ярких представителей академической живописи второй половины XIX века, художник, который прославился своими масштабными сценами античного мира, написанными с почти археологической точностью и театральной красотой. Он учился в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, одной из самых строгих академических школ Европы. Семирадский стал одним из главных мастеров позднего академизма. Его искусство характеризуется идеализированной античностью, виртуозной передачей света и воздуха, сложными многофигурными композициями, сочетанием исторической точности и театральной постановочности.

Во второй половине 1860-х годов Семирадский погрузился в депрессию, его преследовали сомнения в собственном таланте. В апреле 1867 года он писал родителям: "…Я один из первых в Академии, но когда я сравниваю свои работы с работами великих мастеров <…> они мне кажутся никчёмными". Вопрос остается открытым, изобразил ли Семирадский в Иисусе психологический автопортрет или нет. Согласно Евангелию, Иисус действительно "утрудился в пути". Может Семирадский просто следовал академической традиции изображать Христа спокойным, сосредоточенным, отстраненным, может он внес что-то личное. Ответить на этот вопрос наверное могут только знатоки жизни художника. 

"Овчая купель": Античная драма и академическая строгость

Ф.И. Бруни "Овчая купель", 1885, Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Федора Антоновича Бруни (1799-1875) "Овчая купель" основана на евангельском рассказе о купальне Вифезда (Ин. 5). Там лежали больные, ожидая, что ангел временами возмутит воду. Первый, кто войдёт в воду при ее возмущении, исцелится. Христос приходит в купальню в субботний день, обращается к человеку, который парализован уже 38 лет, и исцеляет его без всякой воды. 

Узнав об этом, иудеи (возможно, бородатые мужчины у колонн) обвиняют Иисуса в нарушении Закона, запрещающего работать в субботу. В ответ Он говорит: «Отец Мой доныне делает, и Я делаю» (Ин. 5:17), тем самым не только оправдывая Своё действие, но и утверждая Своё единство с Богом, что ещё больше злит Иудеев.

Картина изображает момент перед исцелением. Это очень драматический момент. Пространство заполнено множеством страждущих людей. Они измучены, искалечены, они все ждут того, чего уже не надеются получить. Иисус подходит к купели как будто входя в этот мир страдания и болезни. Все взгляды присутствующих направлены на Иисуса и расслабленного, все понимают, что происходит что-то очень важное. 

Расслабленный изможден, но его болезнь выглядит достойно. В этом мы видим классицизм Бруни, который изображал страдание благородным или вызывающим сожаление, но никогда - жалким или отвратительным. Лицо расслабленного выражает одновременно отчаяние и слабую надежду.

Вся эта новозаветная история выглядит как нарушение правил. Согласно правилам, нужно ждать возмущения воды и окунаться первым. Среди больных это порождает конкуренцию, жестокость, безразличие к страданиям других. Они верили, что это работает, и... так и оставались больными и страждущими. На самом деле "работают" не правила, а Иисус! В этом мы видим живое действие Бога, Который делает то, что Он хочет, а не то, чего от Него все ждут. Это очень важная и глубокая мысль.

Напротив, живопись Бруни менее "случайна", чем, скажем, у Караваджо, его мизансцена хорошо поставлена, жесты выразительны, всей картине свойственна сдержанная и торжественная драматургия. Картина от этого становится более концептуальной и цельной, но какой-то менее "живой".

Федор Антонович Бруни был не только живописцем, но и важной фигурой академического художественного мира России 19-го века: профессором и академиком Императорской Академии художеств, а также хранителем коллекций Эрмитажа. Это художник, сформированный внутри строгой традиции, привыкший творить как носитель высокой идеи, требующей ясной, выверенной формы. От него естественно ожидать не спонтанной, «схваченной на лету» сцены, а продуманного, монументального высказывания, где каждая фигура подчинена общему грандиозному замыслу. Именно поэтому «Овчая купель» предстает не как бытовой эпизод, а как почти античная драма, в которой человеческое страдание, порядок и нарушение этого порядка осмыслены с академической строгостью и внутренней логикой.

"Святые жены у Гробницы": Между земной красотой и мистическим Воскресением

 

В.А. Богро "Святые Жены у Гробницы",
1890, Мобилье Националь, Париж

Картина французского художника Вильяма-Адольфа Богро "Святые Жены у Гробницы" изображает знаменитый библейский сюжет. Женщины-мироносицы (то есть, несущие специальное ароматическое масло миро) пришли ко Гробу Господню умастить этим маслом тело Иисуса. Перед их приходом случилось землетрясение, которое отвалило камень-замок и повергло стражу в страх. Жены увидели ангела, который сказал им, что Христос воскрес, чтобы они срочно шли и сообщили об этом апостолам, и чтобы апостолы шли в Галилею (Мф. 28:2-8).

Интересно, что западная традиция изображает обычно трех жен-мироносиц, тогда как восточная православная изображает обычно семь жен на иконах. Несомненно, драма момента яснее раскрывается через ограниченное число фигур: три персонажа позволяют сосредоточиться на переживании, на жесте, на внутреннем напряжении. Поэтому картины Богро, Рубенса и других западных мастеров столь эмоционально насыщенны, они изображают сильные чувства, охватившие жен. Икона же избегает этого драматизма и изображает, что это событие означало для Церкви. 

А изображает эта картина ни много ни мало поворот всей истории человечества. Жены-мироносицы были первыми, кто из живых людей узнали о Воскресении Христа, и сообщили эту новость апостолам. А те уже в свою очередь, разнесли благую весь по странам и континентам. В этом смысле их тихое утреннее шествие ко гробу оказывается началом всемирной проповеди. Мы все узнали о Христе благодаря женам-мироносицам!

Композиция картины Богро выводит трёх женщин на передний план, где они, озарённые мягким, почти божественным светом, предстоят перед открытым гробом, внутри которого светится Ангел. В изображении тканей, людей и света проявляются академические идеалы точности и идеализированной красоты. Спокойная торжественность сцены вступает в контраст с эмоциональной глубиной момента Воскресения, которую передает жест Ангела. Так художник создает образ одновременно духовный, сдержанный и драматичный.

Богро был королем Парижского Салона, на который не могли попасть импрессионисты. Искусство тогда во Франции с одной стороны жестко регулировалось Академией изящных наук, с другой стремительно менялось под воздействием импрессионистов Клода Монэ, Огюста Ренуара, Эдуара Мане и других. От Салона для художника зависило все: признание, заказы, карьера. В тот момент творческая жизнь Богро была прекрасна, он получал медали Академии, был ее членом, преподавал. Он воплощал "нормальное" академическое искусство с его безупречным рисунком, мифологическими темами, гладкой техникой. 

Богро критиковал импрессионистов за незавершенность рисунка, мимолетность сюжетов, скандальность творчества. Он был одним из тех, кто запрещал им выставляться в Салоне, защищая традиционные стандарты. Однако историческая перспектива расставила акценты иначе: в XX веке интерес к его искусству заметно ослаб, тогда как импрессионисты стали символом художественного прорыва своей эпохи.

Неверие апостола Фомы: Максимальная достоверность и предельная честность

 

Караваджо "Неверие апостола Фомы", 1602, 
Дворец Сан-Суси, Потсдам, Германия

Ученики Христа в Евангелии предстают вовсе не героями. После Распятия Иисуса Христа они в страхе разбежались и попрятались. Фома, отсутствовавший при первом явлении Воскресшего, скорее всего отсутствовал по этой же причине. Теперь он сомневается в Воскресении. Он не готов принять веру «за компанию», а требует самой грубой проверки: не взглядом, а пальцами!

Что же в ответ делает Христос, появившийся среди Апостолов, когда двери были закрыты? Это очередное Его чудо, но этого мало. Он не только не отвергает просьбу святого Фомы, но и Сам направляет руку сомневающегося вглубь раны. Прочь благоговение и духовная утонченность! Только непосредственное ощупывание раны может убедить этого простого и грубого человека. Сцена выглядит почти как медицинский осмотр, а не как мистическое видение. Этот поразительный момент Караваджо изображает с максимальной физической достоверностью в своей знаменитой картине "Неверие апостола Фомы".

Любопытно, что двое других Апостолов буквально влезают в сцену между Христом и святым Фомой, жадно вглядываясь в происходящее. Караваджо подчеркивает: не только Фома сомневается, но и вся община не уверена в Воскресении. Фома выражает лишь то, что чувствуют все, но по каким-то причинам не говорят вслух. В этом смысле Фома из них - самый честный.

Караваджо использует свет для передачи смысла картины. Резкий луч выхватывает из темноты именно то, что подлежит проверке: руку Фомы, раздвинутую рану Христа. Всё остальное словно отступает в тень, теряет значение. Этот свет обнажает и подчеркивает складки кожи, напряжение пальцев, материальность тела. Благодаря освещению сцена приобретает максимальную физическую достоверность.

Картина Караваджо говорит о вере нечто неожиданное. Вера здесь не противопоставляется сомнению. Она проходит через него. Она отвечает на самую «грубость», которая кажется несовместимой с духовной жизнью. Прикосновение святого Фомы становится не отказом от веры, а ее началом. Бог не обходит сомнение, а проходит через него вместе с самим человеком.

"Старый гитарист": Согнулся мир и лег на плечи старые...

 

Пабло Пикассо, "Старый гитарист", 1904,
Институт искусства Чикаго

Согнулся мир и лег на плечи старые, 

И песня кружится, будто осенний лист. 

Старик поёт себе напев усталый — 

Так хочется прибавить к песне кисть!

И сделать звуки сумрачные зримыми,

извлечь на свет сокрытые слова.

Нас одиночество рисует нелюдимыми,

Но в глубине душа всегда жива.

И в этой тишине, такой ранимой,

Где сердце знает больше, чем язык,

Он говорит с душою плачем синим

И повторяет вслух ее стихи.

Не знает, где конец и где начало.

Брутальный дух накручивает нерв.

Как долго это вольное молчало, 

от всех преданий жизни онемев.

Пульсирует фламенко напряжённо,

Испанский дух насыпет в рану соль.

Старик рыдает будто приглушенно,

Где счастье, где любовь, где жизнь? Лишь – боль!

И не унять извечные страдания,

Неси ему хоть сливки, хоть вино.

Любовь и кровь - с начала мироздания.

Увы, мой друг, другого не дано!..

Благая весть: Классический сюжет в современном антураже

 

Рафаэль Сойер "Благая весть", 1980

Евангельское событие, перенесенное художником в наше время, это далеко не новый художественный прием. Уже в эпоху итальянского Возрождения художники сознательно помещали библейские сцены в знакомый им мир: итальянские города, интерьеры, пейзажи. Тем самым они не просто иллюстрировали Писание, а делали его зримым, почти осязаемым и более понятным для зрителя. В эпоху, когда не было фотографии и интернета изображенные таким образом сцены из Евангелия  конечно же производили сильное впечатление на зрителей (например, смотрите  картины с таким приемом на этой странице Википедии).

Сегодня, в эпоху фотографии и кино, добиться подобного эффекта значительно сложнее. Тем не менее, художники продолжают искать способы усилить воздействие своих работ и иногда приходят к неожиданным и очень выразительным решениям.

Хороший пример - картина "Благая весть" российско-американского художника-эмигранта Рафаэля Сойера (1899-1987). В ней классический сюжет Благовещения перенесён в современную городскую квартиру, возможно, где-нибудь в Бронксе или другом густонаселённом районе большого города.

На первый взгляд, перед нами сцена из повседневной жизни. Скромный интерьер: раковина, простая одежда, тесное пространство. Девушка слева с белой тканью в руках, очевидно Мария, выглядит как обычная работница: прачка или официантка, человек скромного достатка, живущий честной и неприметной жизнью. В этот совершенно обыденный момент её жизнь переворачивается.

Фигура справа это, очевидно, архангел Гавриил, прислонившийся к стене. Она лишена всякой традиционной атрибутики: крыльев, нимба и т.д. Перед нами не сияющее небесное существо, а молодая женщина, одетая просто и неброско. В этом выборе есть глубокий смысл: ангел здесь не возвышается над Марией, а максимально приближается к ней. Он принимает облик человека того же возраста, круга и жизненного опыта, как будто стремясь быть понятым без какой-либо дистанции.

Это радикально отличает работу Сойера от классических изображений Благовещения, будь то у Леонардо да Винчи или Фра Анджелико. У мастеров Возрождения мистический мир, даже изображенный как современный художнику, всё же оставался преображённым, таинственным, наполненным светом и символикой. У Сойера герои и пространство лишены всякой таинственности. Они тесные, обыденные, почти случайные. Здесь нет ничего, что указывало бы на величие происходящего. Картину можно было бы просто назвать "Соседка зашла в гости поделиться новостями", и никто бы в этом даже не усомнился!

Но картина называется "Благая весть" и это полностью переворачивает наше восприятие этой банальной сцены. Гавриил не давит и не торопит. В его позе нет властности, приказа, а скорее тихое присутствие, сдержанность, почти неловкость. Он не возвещает громогласно, а как будто просто сообщает. Вся тяжесть происходящего переносится на Марию.

Мария слегка наклонила голову, её взгляд опущен. В её позе сосредоточенность и внутреннее усилие. Её руки, занятые тканью, невольно складываются в жест, напоминающий молитву. Это момент не внешнего чуда, а внутреннего важнейшего решения. И кажется, что в этой тесной комнате действительно замирает весь мир, ожидая ответа, который этот мир изменит навсегда.

Сойер продолжает традицию Возрождения. Он так же стремится приблизить событие к зрителю, сделать его зримым и «настоящим». Но делает это иначе: не просто через включение знакомых внешних элементов (пейзажа, природы), а через предельную простоту и узнаваемость изображенного события. У Сойера знаком и понятен не только антураж, но и действующие лица и их внутренняя жизнь. 

И тогда возникает вопрос: в мире интернета и борьбы за наше внимание если бы это событие произошло сегодня, поняла бы современная женщина смысл происходящего так, как его поняла Мария? Готов ли современный человек к подвигу, к жертве, к испытаниям, чтобы в результате изменить этот мир? Насколько нас, усталых и внутренне опустошенных, вообще беспокоит будущее? Над этими вопросами стоит подумать глядя на эту картину Рафаэля Сойера.

Корнелиус Кригхоф: Формирование канадского национального характера

 

Корнелиус Кригхоф "Крестьянская ферма", 1856,
Национальная галерея Канады, Оттава

В последний день зимы мне хотелось бы обсудить творчество популярного датско-канадского художник Корнелиуса Кригхофа (1815-1872), больше всего известного своими квебекскими жанровыми сценками, многие из которых разворачиваются на фоне зимних канадских пейзажей. Его искусство стало популярным еще при жизни Кригхофа, оно ценится высоко и сегодня. Он отличается от схожих европейских художников, таких как Питера Брейгеля Старшего, тем, что в своих картинах Кригхоф не ставил "вечных вопросов", а просто с любовью и пониманием рисовал людей, животных, природу, и делал это так хорошо, что по его картинам сегодня можно изучать быт и привычки того времени. Он был доброжелательным этнографом-хроникерем квебекской жизни середины 19 века, и его доброжелательность во многом сформировала канадский национальный характер.

Одной из наиболее характерных его работ является «Крестьянская ферма». На первый взгляд, это простая сцена сельской жизни: дом, снег, сани, люди, занятые своими повседневными делами. Но чем дольше всматриваешься, тем яснее становится, что перед нами не просто наблюдение, а культурное высказывание.

Прежде всего, зима у Кригхофа это не катастрофа и не испытание. Она не подавляет человека, не превращает его жизнь в борьбу за выживание. Напротив, снег это не враждебная стихия, а среда обитания, привычная, освоенная, почти уютная.

Центром этого мира становится дом. На картине он не просто архитектурная деталь, а точка устойчивости. Визуально тёплый, окружённый холодным пейзажем, он собирает вокруг себя всё действие. Это обжитое пространство, место, где жизнь продолжается несмотря ни на какую погоду.

Люди у Кригхофа всегда находятся в движении. Они не позируют зрителю, их действия просты: ехать, нести, разговаривать, работать. Художник фиксирует здесь нечто очень типичное и тем самым придаёт повседневности устойчивость и ценность.

Важную роль играют и животные: лошади, собаки. Они включены в общий ритм жизни, участвуют в работе, движении, взаимодействии. Это усиливает ощущение целостности квебекской зимы, где человек не противопоставлен природе, а встроен в неё.

При этом в картинах Кригхофа почти всегда присутствует лёгкий юмор. Небольшие неловкости, бытовые детали, едва заметные комические ситуации делают этот мир живым и человечным. Художник смотрит на них с доброжелательной дистанцией.

Иногда Кригхофа сравнивают с Питером Брейгелем Старшим, и это сравнение не лишено оснований. Оба художника обращаются к повседневной жизни простых людей, строят композиции из множества мелких сцен и избегают единого центра внимания. Однако различие между ними принципиально. Если Брейгель часто стремится к философскому обобщению и скрытой символике, то Кригхоф остаётся наблюдателем конкретной культуры. Его интересует не универсальная человеческая природа, а именно локальный, квебекский мир со всеми его привычками, ритмами и особенностями.

В этом заключается особенность его живописи. Кригхоф создаёт не абстрактный образ «сурового севера», и не пророчествует о человеке. Он рисует вполне определённую, узнаваемую обжитую реальность. Это искусство может быть понятно любому человеку, а не только академику.

Благодаря художественной последовательности его подхода реальность его картин начинает восприниматься как нечто большее: как образ страны, как портрет нации. Кригхоф не просто изображал Канаду, он её создавал. Его крестьянские дворы, скрипучие сани, собаки, вязнущие в снегу, и люди, спокойно живущие внутри долгой зимы, сформировали тот образ страны, который прошел сквозь века. Это Канада как пространство выносливости, простоты и внутреннего равновесия, где суровый климат не ломает человека, а становится частью его повседневного ритма, где жизнь не проста, но и одновременно может быть забавной. Его картины кажутся сегодня воплощением канадского национального характера.