Благая весть: Классический сюжет в современном антураже

 

Рафаэль Сойер "Благая весть", 1980

Евангельское событие, перенесенное художником в наше время, это далеко не новый художественный прием. Уже в эпоху итальянского Возрождения художники сознательно помещали библейские сцены в знакомый им мир: итальянские города, интерьеры, пейзажи. Тем самым они не просто иллюстрировали Писание, а делали его зримым, почти осязаемым и более понятным для зрителя. В эпоху, когда не было фотографии и интернета изображенные таким образом сцены из Евангелия  конечно же производили сильное впечатление на зрителей (например, смотрите  картины с таким приемом на этой странице Википедии).

Сегодня, в эпоху фотографии и кино, добиться подобного эффекта значительно сложнее. Тем не менее, художники продолжают искать способы усилить воздействие своих работ и иногда приходят к неожиданным и очень выразительным решениям.

Хороший пример - картина "Благая весть" российско-американского художника-эмигранта Рафаэля Сойера (1899-1987). В ней классический сюжет Благовещения перенесён в современную городскую квартиру, возможно, где-нибудь в Бронксе или другом густонаселённом районе большого города.

На первый взгляд, перед нами сцена из повседневной жизни. Скромный интерьер: раковина, простая одежда, тесное пространство. Девушка слева с белой тканью в руках, очевидно Мария, выглядит как обычная работница: прачка или официантка, человек скромного достатка, живущий честной и неприметной жизнью. В этот совершенно обыденный момент её жизнь переворачивается.

Фигура справа это, очевидно, архангел Гавриил, прислонившийся к стене. Она лишена всякой традиционной атрибутики: крыльев, нимба и т.д. Перед нами не сияющее небесное существо, а молодая женщина, одетая просто и неброско. В этом выборе есть глубокий смысл: ангел здесь не возвышается над Марией, а максимально приближается к ней. Он принимает облик человека того же возраста, круга и жизненного опыта, как будто стремясь быть понятым без какой-либо дистанции.

Это радикально отличает работу Сойера от классических изображений Благовещения, будь то у Леонардо да Винчи или Фра Анджелико. У мастеров Возрождения мистический мир, даже изображенный как современный художнику, всё же оставался преображённым, таинственным, наполненным светом и символикой. У Сойера герои и пространство лишены всякой таинственности. Они тесные, обыденные, почти случайные. Здесь нет ничего, что указывало бы на величие происходящего. Картину можно было бы просто назвать "Соседка зашла в гости поделиться новостями", и никто бы в этом даже не усомнился!

Но картина называется "Благая весть" и это полностью переворачивает наше восприятие этой банальной сцены. Гавриил не давит и не торопит. В его позе нет властности, приказа, а скорее тихое присутствие, сдержанность, почти неловкость. Он не возвещает громогласно, а как будто просто сообщает. Вся тяжесть происходящего переносится на Марию.

Мария слегка наклонила голову, её взгляд опущен. В её позе сосредоточенность и внутреннее усилие. Её руки, занятые тканью, невольно складываются в жест, напоминающий молитву. Это момент не внешнего чуда, а внутреннего важнейшего решения. И кажется, что в этой тесной комнате действительно замирает весь мир, ожидая ответа, который этот мир изменит навсегда.

Сойер продолжает традицию Возрождения. Он так же стремится приблизить событие к зрителю, сделать его зримым и «настоящим». Но делает это иначе: не просто через включение знакомых внешних элементов (пейзажа, природы), а через предельную простоту и узнаваемость изображенного события. У Сойера знаком и понятен не только антураж, но и действующие лица и их внутренняя жизнь. 

И тогда возникает вопрос: в мире интернета и борьбы за наше внимание если бы это событие произошло сегодня, поняла бы современная женщина смысл происходящего так, как его поняла Мария? Готов ли современный человек к подвигу, к жертве, к испытаниям, чтобы в результате изменить этот мир? Насколько нас, усталых и внутренне опустошенных, вообще беспокоит будущее? Над этими вопросами стоит подумать глядя на эту картину Рафаэля Сойера.

Корнелиус Кригхоф: Формирование канадского национального характера

 

Корнелиус Кригхоф "Крестьянская ферма", 1856,
Национальная галерея Канады, Оттава

В последний день зимы мне хотелось бы обсудить творчество популярного датско-канадского художник Корнелиуса Кригхофа (1815-1872), больше всего известного своими квебекскими жанровыми сценками, многие из которых разворачиваются на фоне зимних канадских пейзажей. Его искусство стало популярным еще при жизни Кригхофа, оно ценится высоко и сегодня. Он отличается от схожих европейских художников, таких как Питера Брейгеля Старшего, тем, что в своих картинах Кригхоф не ставил "вечных вопросов", а просто с любовью и пониманием рисовал людей, животных, природу, и делал это так хорошо, что по его картинам сегодня можно изучать быт и привычки того времени. Он был доброжелательным этнографом-хроникерем квебекской жизни середины 19 века, и его доброжелательность во многом сформировала канадский национальный характер.

Одной из наиболее характерных его работ является «Крестьянская ферма». На первый взгляд, это простая сцена сельской жизни: дом, снег, сани, люди, занятые своими повседневными делами. Но чем дольше всматриваешься, тем яснее становится, что перед нами не просто наблюдение, а культурное высказывание.

Прежде всего, зима у Кригхофа это не катастрофа и не испытание. Она не подавляет человека, не превращает его жизнь в борьбу за выживание. Напротив, снег это не враждебная стихия, а среда обитания, привычная, освоенная, почти уютная.

Центром этого мира становится дом. На картине он не просто архитектурная деталь, а точка устойчивости. Визуально тёплый, окружённый холодным пейзажем, он собирает вокруг себя всё действие. Это обжитое пространство, место, где жизнь продолжается несмотря ни на какую погоду.

Люди у Кригхофа всегда находятся в движении. Они не позируют зрителю, их действия просты: ехать, нести, разговаривать, работать. Художник фиксирует здесь нечто очень типичное и тем самым придаёт повседневности устойчивость и ценность.

Важную роль играют и животные: лошади, собаки. Они включены в общий ритм жизни, участвуют в работе, движении, взаимодействии. Это усиливает ощущение целостности квебекской зимы, где человек не противопоставлен природе, а встроен в неё.

При этом в картинах Кригхофа почти всегда присутствует лёгкий юмор. Небольшие неловкости, бытовые детали, едва заметные комические ситуации делают этот мир живым и человечным. Художник смотрит на них с доброжелательной дистанцией.

Иногда Кригхофа сравнивают с Питером Брейгелем Старшим, и это сравнение не лишено оснований. Оба художника обращаются к повседневной жизни простых людей, строят композиции из множества мелких сцен и избегают единого центра внимания. Однако различие между ними принципиально. Если Брейгель часто стремится к философскому обобщению и скрытой символике, то Кригхоф остаётся наблюдателем конкретной культуры. Его интересует не универсальная человеческая природа, а именно локальный, квебекский мир со всеми его привычками, ритмами и особенностями.

В этом заключается особенность его живописи. Кригхоф создаёт не абстрактный образ «сурового севера», и не пророчествует о человеке. Он рисует вполне определённую, узнаваемую обжитую реальность. Это искусство может быть понятно любому человеку, а не только академику.

Благодаря художественной последовательности его подхода реальность его картин начинает восприниматься как нечто большее: как образ страны, как портрет нации. Кригхоф не просто изображал Канаду, он её создавал. Его крестьянские дворы, скрипучие сани, собаки, вязнущие в снегу, и люди, спокойно живущие внутри долгой зимы, сформировали тот образ страны, который прошел сквозь века. Это Канада как пространство выносливости, простоты и внутреннего равновесия, где суровый климат не ломает человека, а становится частью его повседневного ритма, где жизнь не проста, но и одновременно может быть забавной. Его картины кажутся сегодня воплощением канадского национального характера.

Телега для сена: Предвестник импрессионизма

 

Джон Констебл "Телега для сена",
1821, Национальная галерея Лондона

Поразительно, что многие детали картины «Телега для сена» Джона Констебла (1776-1837) существуют и сегодня. Место на реке Стаур возле деревни Флэтфорд в Суффолке почти не изменилось: дом слева это старая мельница Flatford Mill. Она по-прежнему стоит у воды, а неглубокий брод, в который крестьянин завел свою телегу, можно увидеть и сейчас. Такая удивительная страна Великобритания, в ней еще много мест, где живет Старая Англия!

Эти детали напоминают, что Констебл писал не абстрактную пасторальную идиллию, а реальную жизнь знакомого ему пейзажа. Он внимательно наблюдал за тем, как устроен сельский мир: как телега может остановиться в воде, чтобы дать отдых лошадям и охладить колёса, как деревья склоняются над рекой, как свет падает на траву. 

То же внимание к реальности проявляется и в небе, которое занимает пол-картины. Художник прямо писал: «Небо - источник света в природе и главный орган чувств пейзажа». Констебл тщательно изучал облака, делал быстрые этюды на открытом воздухе и даже записывал время дня и направление ветра. Известно, что в этих исследованиях на него сильно повлиял метеоролог Люк Говард, который как раз в начале XIX века предложил классификацию облаков (кучевые, перистые и т.д.). Поэтому небо в картине кажется живым и движущимся, словно мы наблюдаем конкретный момент летнего дня. 

В этом состоит особая гениальность картины «Телега для сена»: художник с необыкновенной точностью передаёт самые простые природные вещи - воду, траву, облака - которые на первый взгляд кажутся привычными и незаметными. Но при внимательном взгляде они начинают рассказывать новую историю о сложном мире природы.

Есть еще один гениальный момент в этой картине. Именно это внимание Констебла к свету, воздуху и изменчивости природы делает «Телегу для сена» предвестником импрессионизма. Констебл писал свой пейзаж как мгновение, которое может измениться через несколько минут, например, когда облако закроет солнце и тень перейдет на поле. Его интерес к атмосферным явлениям, к игре света на траве и воде, к движению облаков во многом предвосхищает художественную программу импрессионистов, которые несколько десятилетий спустя будут стремиться передать «впечатление» от конкретного момента. 

Французские художники, увидевшие картину на выставке в Париже в 1824 году, были поражены именно этой живостью пейзажа. Для них стало откровением, что обычный сельский вид может быть написан так свободно и так внимательно к изменчивому свету. В этом смысле Констебл оказался одним из тех художников, кто задолго до импрессионизма показал, что главный сюжет пейзажа это сама жизнь природы: её воздух, её свет и её непрерывное движение.

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд: Неустаревающие иллюстрации к Библии

 

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд
"Жертвоприношения Каина и Авеля", 1860

Мое первое знакомство с Библией произошло в детстве через книгу "Библия в иллюстрациях" Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда. Для ребенка это были прекрасные рисунки: выразительные жесты, чистые линии, прозрачный сюжет. Истории были понятны, драматичны, очень назидательны. 

Взгляните на гравюру "Жертвоприношения Каина и Авеля". Пламя, поднимающееся вверх у Авеля, это не просто огонь; это знак Божественного принятия. Дым, стелющийся по земле у Каина, не просто дым; это образ отвержения и отчуждения. Овечки, пасущиеся рядом с Авелем, это прообраз будущей жертвы Христа. Все просто и понятно, много нового и важного для размышления ребенку или его беседы с родителями.

Фон Карольсфельд принадлежал к художественному движению "Назарейцев", которые стремились к ясности раннего Ренессанса. Это была не наивность, а сознательная дисциплина формы. Они убирают всё лишнее, чтобы осталось главное. Содержание этой гравюры хорошо обсуждено здесь. Как это присуще искусству назарейцев, в этой гравюре нет амбивалентности, психологической сложности, отсутствия окончательных ответов. 

Интересно, что взрослея, замечаешь: эта простота не примитивна. В ней есть религиозная и психологическая глубина. Поэтому гравюры фон Карольсфельда продолжают волновать меня и сегодня, спустя много лет после первого знакомства с этими иллюстрациями. Частично это конечно ностальгия, но новые открывающиеся смыслы придают этим изображениям глубину. Каин ведь не только злодей, убивший своего брата Авеля (Быт. 4:2-7), но и трагическая фигура, не справившаяся со своими импульсами, со своей свободой. Раньше я видел в этом рисунке урок: не желай зла ближнему. Теперь я вижу еще и драму выбора: правильно ли во всем следовать своим желаниям?

Сила фон Каросльсфельда не только в том, что он замечательно проиллюстрировал Библию. Сила его в том, что он создал визуальный язык веры, способный сопровождать человека всю жизнь. Его образы не устаревают, потому что они обращены не к моде эпохи, а к фундаментальному опыту человека: выбору, ответственности, надежде. И, возможно, именно поэтому рисунки, увиденные в детстве, продолжают говорить с нами, когда мы становимся взрослыми.

Изгнание из Рая: Америка как новый Эдем

 

Томас Коул "Изгнание из Эдема", 1828,
Музей изящных искусств, Бостон, США

Когда смотришь на картину Томаса Коула «Изгнание из Эдема» (1828), сначала кажется, что перед нами классический библейский сюжет. Адам и Ева покидают Рай, ангел с огненным мечом закрывает путь назад, свет уступает место тьме, богатство - запустению, блаженство - тяжелому труду. Всё соответствует книге Бытия (Быт. 3:4-6). С религиозной точки зрения эта картина прекрасно обсуждена здесь. Небольшая разница с классикой состоит в том, что здесь Адам и Ева не изображены вблизи нагими (что в классике продолжает смущать многих христиан).

Я бы хотел обратить внимание читателя на другую необычную деталь картины Коула: этот Рай совсем не похож на залитую солнцем античную Италию или Грецию. Он напоминает Северную Америку.

Северо-американский Рай

Европейская живописная традиция столетиями помещала библейские события в пространство, напоминающее Италию или Грецию. В нём была красота античности, гармония архитектуры, средиземноморская природа.

Америка XIX века не имела античных руин. У неё не было Рима, Афин, Флоренции. Но у неё был свой первозданный пейзаж. Эта молодая и ещё не до конца «обжитая» страна воспринималась как пространство начала. Неудивительно, что Рай в воображении американского художника естественно принимает черты родной земли. Мы видим не ограждённый тосканский сад, а величественную долину, горы, драматическое небо, огромный светлый простор. Это не маленький уютный уголок, а целый огромный континент.

Пейзаж как основание идентичности

Томас Коул был основателем художественной Школы реки Гудзон, первого по-настоящему национального художественного направления США. Его современники понимали: если Америка хочет обрести собственное художественное лицо, она не может бесконечно копировать Европу. Так заменой античной традиции стала богатая американская природа. Американский пейзаж оказался тем, чем для Европы были античные мифы: источником величия, духовного смысла и художественного языка. Горы стали кафедральными сводами, реки - живыми артериями истории, свет американского солнца - символом Божественного присутствия.

В «Изгнании из Рая» Коул делает почти дерзкий жест: он соединяет библейскую космогонию с американской географией. Рай оказывается похожим на его родную землю. Это не просто иллюстрация Писания, это утверждение культурного достоинства нового мира. Если Эдем был недосягаем для человека, то он мог выглядеть как Америка, тоже недосягаемая на протяжение столетий.

Двойственность нового Эдема

Но в картине есть тревожная деталь. Мы видим гармонию, мягкий свет, спокойствие, благоухающую природу Эдема. Мы также видим мрачные скалы, бурю, хаос. Поразительно, что обе части, не только Рай, напоминают северо-американский ландшафт. Таким образом Америка в сознании Коула была не только новым Эдемом, но и местом изгнания. Она была пространством первозданной красоты и одновременно суровой борьбы. Свет и тьма принадлежат одному и тому же пейзажу.

В XIX веке Америка мыслила себя не столько наследницей прошлого, сколько проектом будущего. Европейское сознание часто обращалось к прошлому, к утраченному золотому веку. Американское - к будущему, к возможности построить его заново.

В «Изгнании из Эдема» Коул невольно формулирует американский миф: Рай мог выглядеть как эта земля. От населяющих Америку людей зависит то, чем она станет: гармонией или хаосом, гостеприимной новой родиной или изгнанием.

Сретение во Храме: Пространство как время

 

Тинторетто, "Сретение во Храме", 1555,
Академическая галерея, Венеция, Италия

Картина венецианца Тинторетто "Сретение во Храме" отличается от картин на эту же тему других мастеров итальянского Возрождения особым вниманием художника к месту, где происходит это евангельское событие. Напомню, что история Сретения описана в Евангелии от Луки (Лк. 2:22-35), когда сорокадневного младенца Иисуса родители принесли в Храм, согласно еврейской традиции, где Его встретил пророк Симеон и пророчица Анна. Они распознали в Младенце Мессию и поклонились Ему. Это момент встречи Ветхого Завета (в лице пророка Симеона) с Новым Заветом (в лице Иисуса). В культуре России это также день встречи зимы с весной, когда "зима поворачивает на весну". Как традиционно так и религиозно это событие означает перелом времени. Тинторетто переводит этот перелом на язык архитектуры.

В большинстве ренессансных изображений Сретения храм обозначен, но не доминирует. Вспомним световую драму Сретения у Рембрандта. Там главное происходит в в тенях и в свете, а архитектура почти полностью исчезает во мраке. Тинторетто видит эту сцену иначе. У него Храм огромен, пространство вокруг действующих лиц глубоко. Колонны вырастают над людьми, лестницы уводят взгляд вверх и вглубь. Здесь архитектура не фон, а среда, почти самостоятельная сила. Что хотел этим сказать Тинторетто?

Венецианский след

Тинторетто был венецианцем во время наивысшего подъема Венецианской республики в 16 веке. Это был архитектурно величественный город с площадями, дворцами, базиликами. Через архитектуру Венецианская республика заявляла о своей власти и мощи. Храм у Тинторетто напоминает не столько исторический Иерусалим, сколько величественную венецианскую базилику. Библейское событие переносится в современное художнику пространство. 

Монументальность Храма подчеркивает закон, традицию, порядок. Однако центр всей этой человеческой мощи и великой истории смещается. Тинторетто словно балансирует громаду былого значительностью происходящего, казалось бы маленького события. Храм продолжает стоять величественно и спокойно, но в центре его пространства уже не жертвенник, а Младенец и свеча. Мир не ломается, но перерастает из старинной крепкости в нечто молодое и хрупкое.

Учитывая, что Венеция это город, которому покровительствует святой Апостол Марк, можно увидеть в картине и политическо-религиозный контекст. Перенося Сретение в пространство, напоминающее венецианскую базилику, художник создает тонкий смысл: история спасения продолжается здесь, в Венеции, а прекрасный венецианский храм это не музей прошлого, а пространство настоящего. 

Архитектура - метафора времени

В итоге архитектура у Тинторетто становится метафорой времени. Камень символизирует устойчивость, тяжесть былого, традицию. Младенец - дыхание будущего. Мир остаётся тем же. Колонны стоят. Но в огромном пространстве Храма происходит тихая встреча, которую замечают не все. Центр происходящего в Храме смещается с алтаря на трепещущие руки старца Симеона, который готов принять Ребенка. 

Внутри истории наступает весна и зажжена Свеча... 

«Страшный суд» Микеланджело: Конец эпохи

 

Микеланжело "Страшный суд", 1541,
Сикстинская капелла, Музеи Ватикана, Ватикан

Фреску Микеланжело "Страшный суд" можно рассматривать часами, столько на ней удивительных деталей. Проведите пару минут разглядывая ее вблизи на экране, у вас будет несколько захватывающих мгновений. Вы увидите драму тех, кого осудили, разнообразие человеческих эмоций: стыд, радость, тревога, страх. Не говоря даже о странном жесте Иисуса, который машет рукой как бы говоря про все человечество: "Да что с ними можно еще сделать!"

Загадки фрески

С этой фреской связано много вопросов и загадок. Почему все фигуры на ней обнажены? Почему на христианской фреске изображен языческий лодочник Харон, перевозящий души в подземный мир? Почему некоторые ангелы целуются? Что означает поза и отстраненное выражение лица Девы Марии подле Христа? В некоторых местах фрески жестикуляция героев настолько выразительна, что ее можно прочитать как диалог, и часто этот диалог весьма странен и тревожен. И так далее и тому подобное. Для этой фрески особенно характерна яркая черта настоящего искусства: многозначность смысла. 

Но, пожалуй, самые важные загадки этой фрески не в отдельных деталях, а в её общем настроении. Почему этот Страшный суд не даёт ощущения торжества справедливости? Почему даже спасённые выглядят встревоженными, а Христос не утешителем, а грозной силой? Почему мир на фреске кажется не осмысленным и упорядоченным, а сорванным с привычных опор? Эти вопросы не просто ребусы для искусствоведов. Это следы внутреннего кризиса эпохи. Микеланджело словно зашифровал в образах не только богословский сюжет, но и тревогу цивилизации, которая перестала быть уверенной в себе. Его загадки это трещины в ренессансной уверенности, через которые уже проступает новое, беспокойное время.

Конец эпохи Возрождения

Все книги по истории мирового искусства скажут вам, что фреска Микеланджело «Страшный суд» со своим катастрофическим посланием подвела конец эпохе Возрождения. Это не красивая искусствоведческая формула, а точное культурное наблюдение. Раннее и Высокое Возрождение верили в мир как в упорядоченную, разумную и гармоничную систему. Человек был в центре вселенной: сильный, прекрасный, свободный, способный постигать истину и творить красоту. У Рафаэля и Леонардо мир устроен так, словно Бог и человек находятся в согласии. Даже трагедия в этом мире имеет меру и благородство.

Важно здесь и то, когда создаётся эта фреска. Середина 16-го века, Европа переживает духовный и политический кризис: Реформация, разграбление Рима, религиозные войны, крах прежней уверенности в будущем. Человек больше не чувствует себя хозяином мира. Он ощущает себя существом, выставленным перед вечностью без защиты.

«Страшный суд» это не просто конец Возрождения. Это граница между эпохой уверенности и эпохой тревоги. Между миром, где человек верит в разумный порядок, и миром, где он вынужден смотреть в лицо хаосу, истории и собственной смертности.

Гимн или приговор?

Но Микеланджело пишет не гимн человеку, а его приговор. На его фреске нет устойчивого пространства. Нет архитектуры, нет опоры, нет горизонта. Всё лишь вихрь тел, напряжения, страха, падения и взлёта. Если Возрождение строило мир как храм разума, то здесь мы видим крушение этого храма.

Христос в этой сцене не философский Логос и не мягкий Учитель. Это судья-стихия, почти физическая сила, одним жестом приводящая вселенную в движение. Его рука не благословляет,  она запускает необратимый процесс. Высший Суд становится не моральной притчей, а космической катастрофой.

И это ключевой сдвиг эпохи. На фреске нет спокойных героев. Даже спасённые не торжествуют. Они напряжены, словно не уверены в своём праве на рай. Осуждённые полностью осознают масштаб утраты, и эта утрата воистину ужасна.

Фреска Микеланджело это не только изображение конца времён. Это изображение конца одной культурной иллюзии: иллюзии, что человек уже нашёл своё место в мире. И, возможно, поэтому она до сих пор действует так сильно. Мы узнаём в этом хаосе не только страх XVI века, но и собственный страх перед эпохой, которая снова рушится и пересобирается.