Преображение Господне: Свет в конце тоннеля

 

Рафаэль "Преображение", 1520, Музей Пинакотека, Ватикан

Картина Рафаэля "Преображение" это пожалуй, самая известная картина на тему знаменитой евангельской истории. Она необычна тем, что состоит из двух частей. В верхней части изображено собственно Преображение Христа на горе Фавор, а в нижней - сцена исцеления бесноватого отрока, которая описана в Евангелиях сразу после спуска Христа с горы. В сочетании этих двух историй в одной картине можно найти глубокий евангельский смысл. История картины также весьма драматична.

История

Около 1516–1517 года кардинал Джулио Медичи и будущий Римский папа Климент VII заказал картину у Рафаэля для кафедрального собора французского города Нарбона. В это время Рафаэль уже был не только успешным художником, но и талантливым руководителем. Он руководил большой и сложной мастерской, состоявшей из помощников, что позволяло ему одновременно заниматься множеством проектов. Как дальновидный организатор и опытный наставник, Рафаэль создавал чрезвычайно подробные подготовительные рисунки, по которым его многочисленные и проверенные ученики могли воплощать замысел художника под его пристальным наблюдением. Рафаэль прекрасно понимал, как распределять работу между членами своей команды, максимально используя сильные стороны каждого из них. Так он работал и над картиной "Преображение".

6 апреля 1520 года Рафаэль умер, не дожив до своего 38-летия. Неоконченную картину ученики выставили рядом с телом художника во время прощания. После смерти Рафаэля его ученики окончили картину, следуя оставленным им рисункам и замыслу. Многие искусствоведы считают эту работу художественным завещанием Рафаэля.

Картина

Итак, в центре композиции находится Христос. Его фигура словно парит над землей. По обе стороны от Него расположены пророки Моисей и Илия. Ниже изображены три апостола: Петр, Иаков, Иоанн. Они потрясены и закрывают лица руками, отворачиваясь, падают на землю. Они не способны вынести открывшуюся им мистическую реальность. Евангелие говорит: «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2).

Этот Божественный свет не похож на обыкновенный солнечный свет. Человек может вынести солнечный свет, а Божественный - нет. И Рафаэль не просто изображает яркий свет на картине. Он показывает другую реальность, окутывающую Христа. Мы видим, что встреча человека с Божественным - это потрясение, которое буквально лишает человека опоры.

Внизу же картины царит тревога и тьма. Отец приводит одержимого сына для излечения. Окружающие люди спорят, жестикулируют, указывают друг на друга. Лица выражают страх, растерянность и отчаяние. Отец восклицает: «Если что можешь, сжалься над нами и помоги нам» (Мк. 9:22).

Завещание Рафаэля

Картина посторена на этом контрасте Божественного света, гармонии, спокойствия с одной стороны, и человеческого бессилия, страдания, движения -  с другой. Мы видим противопоставление двух миров.

Вероятно Рафаэль хотел этой необычной композицией подчеркнуть важную мысль: преображение Христа и проявление Им Своей Божественной сущности не означает бегства от мира. Открыв Свою Божественную Славу, Христос остается человеком. После этого откровения Он возвращается вниз к людям, туда, где болезнь, страдание и отчаяние, туда, где Его ждут.

На полотне нет самого эпизода исцеления. Христос изображен только наверху, в момент Преображения. Внизу мы видим людей, которые еще ждут чуда. Мне кажется, это принципиально важно. Рафаэль изобразил момент человеческого бессилия, когда Божественный свет уже явлен на горе, но внизу люди все еще остаются один на один со своей болью. И мы понимаем: Фаворский свет не отменяет человеческих страданий, но делает их преодолимыми.

Изобилие: Глобализация на розовой тарелке

 

Меган Стеллджес "Изобилие", 2022, Международный аэропорт Сиэттла

Еще одно любопытное произведение искусства из Международного аэропорта Сиэттла, мимо которого я не мог пройти. О другой скульптуре из стекла, которую я там увидел, я уже написал здесь. То была молодежная работа с доброжелательным культурным комментарием. Здесь же мы видим кое что посерьезнее. Художница Меган Стеллджес (Megan Stelljes) делает своей работой "Изобилие" комментарий к обществу потребления. Послание художницы иронично, но и заставляет всерьез задуматься о темной стороне изобилия.

Я вырос в обществе гораздо более суровом, чем Америка. Очень хорошо помню, что впервые попробовал банан когда мне было 12 лет (и был очень огорчен его терпким вкусом и странной текстурой - сейчас я думаю, что тот исторический банан был просто незрелый). В северо-американском обществе бананы наверняка являются одним из первых продуктов, которые человек пробует еще младенцем: они сладкие и их не надо мыть перед едой. Все к ним так привыкли, что даже не замечают эти дешевые экзотические фрукты. Но если задуматься, то можно понять, что бананы это один из самых массовых и доступных продуктов глобальной экономики, можно сказать ее символ.

Меган Стеллджес изучает этот символ с художественной точки зрения. Любопытно, что ее скульптура изображает не сами бананы, а их кожуру. В результате получается довольно ироничная картина: изобилие в ее интерпретации это даже не гора бананов, а гора отходов от них. Обратите также внимание и на розовую тарелку, на которую свалены банановые шкурки. Это тоже часть художественного высказывания, усиливающая чувственный подтекст скульптуры.

В классическом европейском искусстве изобилие обычно изображалось через корзины с фруктами, рога изобилия, роскошные пиры. Художники показывали спелые плоды как символ богатства и процветания.

А у Стеллджес символом изобилия становится мусор. Таким образом, вместо классического натюрморта мы видим то, что от него осталось после того, как им полакомились. И здесь возникает главный вопрос: действительно ли перед нами изобилие? Или это уже его обратная сторона, пресыщение? Причем речь может идти даже одновременно о нескольких формах пресыщения в современном обществе: гастрономическом, материальном, сексуальном.

Мне кажется, здесь возникает очень современная идея: все, что когда-то было объектом чувственного желания, в конечном итоге превращается в отходы.

Опять, аэропорт - очень подходящее место для такой скульптуры. Аэропорт это символ глобализированного мира, в котором любые товары можно доставить практически в любую точку планеты. Благодаря им бананы, которые когда-то были экзотическим фруктом, превратились в повседневный дешевый продукт, доступный круглый год.

Именно поэтому эта работа выглядит не просто ироничным натюрмортом, а критическим высказыванием о современной цивилизации. Международный аэропорт Сиэттла оказывается для нее почти идеальной средой.

"Sushi Skateboard” Скотти Дарлингтона: Современная западно-американская версия поп-арта

 

Скотти Дарлингтон "Суши скейтборд", 2026, Международный аэропорт Сиэттла

Что общего между суши и скейтбордом? На первый взгляд ничего. Но именно на этом неожиданном сочетании построена одна из самых обаятельных скульптур в стиле поп-арт, которую мне довелось недавно увидеть в Международном аэропорту Сиэттла. Хочу обсудить ее здесь, тем более что тема поп-арта меня очень лично интересует, и я еще буду о ней писать в этом блоге. 

Скульптура из стекла "Суши скейтборд" Скотти Дарлингтона привлекла мое внимание очевидным мастерством автора, необычным материалом стекла, и какой-то своей общей доброжелательностью. Классический поп-арт отстранен и холоден, а здесь меня привлекла молодежная фонтанирующая смесь иронии, меткого культурного комментария, отсутствия назидательности.

Мы видим стеклянный скейтборд, на котором почему-то лежит суши-ассорти. Уже одно это сочетание несочетаемого привлекает внимание. Далее поразителен материал стекла для такой темы. Ведь этот материал холодный, хрупкий и совершенно несъедобный. А тут художник сделал его настолько сочным и "вкусным", что мозг сначала воспринимает объект как настоящую еду. Возникает желание потрогать или даже лизнуть скульптуру. Это своеобразный художественный обман зрения.

При этом прозрачность стекла добавляет то, чего не может дать настоящая еда. Посмотрите на фактурные тени под доской: колеса и прозрачная платформа отбрасывают сложные узоры света. Скульптура живет не только своей формой, но и тем, как через нее проходит свет. Это одно из главных достоинств стеклянной пластики, и художник им активно здесь пользуется.

В этой скульптуре легко увидеть наследие поп-арта. Художник превращает предметы повседневной жизни в музейный объект, но делает это без холодной иронии Энди Уорхолла. Здесь чувствуется скорее радость от красоты окружающего мира, чем критика общества потребления.

И еще, мне кажется, место для скульптуры выбрано идеально. Аэропорт это пространство путешествий и смешения культур. Во всем мире суши давно стали международной кухней, а скейтбординг - одним из символов современной городской культуры. Особенно он популярен на  западном побережье Северной Америки. Поэтому эта работа выглядит почти как культурный комментарий к западно-американской расслабленной молодежной культуре, где суши - это современный фаст-фуд, а скейтборд - популярнейшее средство передвижения.

Но самое главное, мне кажется то, что эта работа очень доброжелательна. В современном искусстве нередко встречаются произведения, построенные на шоке, тревоге или политическом высказывании. А здесь автор просто приглашает улыбнуться. Это остроумная визуальная шутка, выполненная с большим мастерством и вкусом. Она не требует глубоких искусствоведческих комментариев. Здесь ребенок увидит "суши на скейтборде", взрослый оценит игру материалов и культурных символов, а любитель стекла - виртуозность исполнения. Именно такие вещи часто становятся запоминающимися образами общественных пространств.

«Суши скейтборд» - произведение, которое не претендует на философскую глубину, но напоминает о вещи не менее важной: современное искусство вовсе не обязано травмировать или шокировать. Иногда его задача гораздо проще: подарить зрителю несколько минут искреннего удивления и хорошего настроения.

"Николай Второй": Портрет человека с трагической судьбой

 

В. Серов, "Портрет Николая Второго" (1900), Третьяковская галерея, Москва

У художника Валентина Серова (1865-1911) были специфические отношения с царской семьей. После событий 9 января 1905 года («Кровавого воскресенья») Серов был настолько потрясен произошедшим, что демонстративно вышел из состава Академии художеств, поскольку ее президентом был великий князь Владимир Александрович (брат Николая Второго), которого общественное мнение обвиняло в жестоких действиях властей. Этот поступок показывает, что Серов не был придворным живописцем в привычном смысле слова. Он мог относится к империи с уважением, но не считал себя обязанным поддерживать власть. Возможно, именно эта внутренняя независимость и позволила ему создать столь честный портрет Николая Второго.

Существует легенда, согласно которой Серов чуть не поссорился с Николаем Вторым, когда писал его портрет. Николай старался позировать как подобает императору: сидел прямо, принимал официальное выражение лица. Серову это совершенно не нравилось. Он вообще не любил парадность и считал, что она убивает живого человека в портрете. Итак, однажды художник не выдержал и сказал императору что-то вроде: «Ваше Величество, перестаньте позировать». Николай якобы ответил: «Но ведь я должен сидеть как государь», на что Серов отреагировал: «Для картины мне нужен не государь, а человек». Дословность этого диалога проверить невозможно, но его смысл подтверждается многими воспоминаниями о методе работы Серова.

В результате этого сотрудничества получилась картина, которую многие считают лучшим прижизненным портретом Николая Второго.

Первое, что бросается в глаза, это отсутствие дистанции. Николай сидит за столом, руки спокойно сложены перед собой, словно это не самодержец Российской империи, а офицер, которого художник попросил несколько минут посидеть неподвижно. Особенно выразительны глаза. Во взгляде императора заметны усталость, сосредоточенность, некоторая замкнутость. Николай слегка наклонен вперед. Руки сцеплены. Это совсем не поза победителя или человека, привыкшего демонстрировать свою силу. В ней чувствуется ожидание, напряжение, может даже усталость. Вообще, его лицо выписано очень внимательно, тогда как мундир написан почти эскизно, широкими мазками, без тщательной прорисовки деталей. Получается, что художника здесь интересует не форма власти, а внутренний человек.

Сегодня, когда мы знаем всю дальнейшую историю Николая Второго и его семьи - революцию, отречение, ссылку, расстрел семьи, канонизацию - в этом портрете невольно читается предчувствие трагедии. Конечно, художник не мог ее знать. И задним числом как бы создается ощущение, что Серов изобразил человека, которому предстоит нести ношу, значительно превышающую его человеческие силы.

У Серова нет никакой риторики власти и поэтому его портрет кажется вневременным. Если не знать, кто таков был Николай, перед нами окажется вполне узнаваемый нормальный человек, который и сегодня может встретиться на улице. Этот понятный психологизм сегодня и воспринимается как главная художественная сила этого портрета. Конечно, Серов не мог предвидеть будущего, однако его интерес к личности последнего российского императора создал условия для того, чтобы портрет совсем не устарел, а наоборот, стал гораздо более интересным и заставляющим задуматься.

"Святые Петр и Павел": Две лица одной Церкви

 

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

У картины знаменитого испанского художника Эль Греко (1541-1614) "Апостолы Петр и Павел" любопытная история. Сегодня мы имеем две такие картины. На той, что хранится в Эрмитаже, апостолы держат рядом руки, а апостол Павел еще держит руку на Священном Писании. На той, что хранится в испанской Каталонии, Священного Писания нет, но апостолы крепко переплели руки.

Почему так? Что Эль Греко хотел этим сказать? Вопрос становится еще интереснее, если вспомнить, что отношения святых Петра и Павла были далеко не безоблачными. Именно Павел рассказывает в Послании к Галатам, что однажды открыто обличил Петра в Антиохии за его непоследовательность. Этот эпизод вошел в историю как один из самых известных споров среди апостолов и показывает, что даже величайшие святые могли расходиться во мнениях.

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век,
Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Антиохийский инцидент

Про апостолов Петра и Павла знают наверно все. Все же напомним, что святой Петр по завещанию Христа хранит ключи к Царству Небесному, а святой Павел написал многие Послания Нового Завета. "Антиохийский инцидент" между апостолами известен не так хорошо. О нем даже нет статьи в Википедии на русском языке. Он описан в Послании св. апостола Павла к Галатам (Гал. 2:11-14) и к сути этой статьи имеет отношение следующие слова святого Павла: "Когда же Петр пришел в Антиохию, то я лично противостал ему, потому что он подвергался нареканию" (Гал. 2:11).

Итак, апостолы конфликтовали. Интересно, что ответа Петра на свои обвинения Павел не приводит. Рассказ заканчивается на речи Павла. Поэтому мы не знаем, что именно сказал или сделал Петр после этого. Однако, мы знаем, что произошло ДО инцидента: "и, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным" (Гал. 2:9).

Мы видим, что сам мотив протянутой руки, как знака признания и единства, уже присутствует в послании. Эль Греко возможно соединяет два близлежащих новозаветных мотива: рука общения и признание апостольского служения Павла (Гал. 2:9); открытый спор между Петром и Павлом (Гал. 2:11–14).

Единство даже в конфликте

Если это так, то обе картины приобретают удивительную глубину. Апостольское рукопожатие, изображенное на них, становится образом единства, прошедшего через конфликт. Апостолы могут спорить о том, как следует поступать, но при этом они остаются братьями во Христе и апостолами одной Церкви. 

И именно здесь, как мне кажется, становится особенно значимой эрмитажная версия. В ней апостолы все еще спорят, но рука Павла лежит на книге словно напоминая: единство Церкви держится не на взаимных симпатиях и не на отсутствии разногласий, а на верности Евангелию. В этом свете Священное Писание - не просто атрибут апостола, а богословский центр всей композиции. Я не удивлюсь, если именно поэтому Эль Греко сохранил книгу в наиболее авторитетной версии. Посмотрите, как построена эта картина. Руки образуют почти диалог с одной стороны картины, а Святое Писание как бы уравновешивает апостолов с другой. Кажется, что именно оно удерживает композицию от распада. 

На каталонской версии картины руки апостолов переплетены более тесно, почти образуя единый узел. Библии нет. Исчезает ощущение легкой напряженности между апостолами, а сама сцена становится гораздо более примирительной и менее нравоучительной. Многие исследователи считают, что эта версия принадлежит поздней мастерской Эль Греко.

В этих картинах меня особенно поражает одна особенность. В большинстве ренессансных изображений Петр и Павел стоят рядом как два торжествующих апостола. У Эль Греко этого нет. Он показывает встречу двух совершенно обыкновенных людей разных темпераментов. Петр смотрит на Павла почти с тревогой и внутренней печалью, тогда как Павел кажется более собранным и даже несколько непреклонным. 

Эль Греко почти всегда изображает Петра в теплых золотисто-желтых одеждах, а Павла - в насыщенно-красном плаще и темно-зеленом хитоне. И эти цвета работают как психологический язык: золотистый Петр это человек сердца, раскаяния, милосердия; красный Павел это пламенный и непреклонный проповедник; зеленый традиционно в искусстве и иконописи это цвет духовной жизни и надежды. Таким образом, их темпераменты и цвета словно дополняют друг друга.

Эмили Карр: как Канада научилась видеть себя

 

Эмили Карр, "Гора Дуглас", Ванкуверская художественная галерея

История канадской художницы Эмили Карр (1871–1945) это история того, как канадское общество за сто лет радикально изменило взгляд на себя, на свою землю и на собственную культуру. Картины, которые в начале XX века вызывали насмешки и недоумение, сегодня стоят миллионы долларов и занимают центральное место в музеях, а жизнь художницы стала идеалом в мире, который обеспокоен охраной окружающей среды, ищет примирения с традиционными культурами и равенства прав для женщин. Этот путь - от отторжения к канону - говорит о стране не меньше, чем о самой Карр.

Художник вне времени

Когда Эмили Карр писала свои леса, тотемы и побережья Британской Колумбии, Канада еще не была готова их увидеть. Консервативное общество Западной Канады оставалось ориентированным на Европу, на британскую академическую традицию, на «правильный» пейзаж и «приличную» живопись. Карр же писала не уютные виды и не пастораль. Ее деревья изгибались, небо давило, пространство дышало и двигалось. Лес у нее был не декорацией, а живым существом, почти персонажем с характером.

Для современников это выглядело неприемлемо. Формы казались грубыми, мазок чрезмерным, композиция «неаккуратной». То, что мы сегодня называем экспрессией и внутренней динамикой, тогда воспринималось как отсутствие дисциплины и даже как простое «неумение рисовать». В этом отношении реакция канадской публики была удивительно похожа на реакцию французских академиков на картины первых импрессионистов.

Э. Карр, "Тотемы хайда", Художественная галерея Виктории

Неудобная художница

Эмили Карр была неудобна не только как художник, но и как человек. Незамужняя, бездетная, независимая, резкая, не склонная к компромиссам, она плохо вписывалась в социальные ожидания своего времени. Ее искусство лишь усиливало это ощущение: оно не льстило зрителю, не украшало реальность и не подтверждало привычную картину мира.

Особенно показательно ее отношение к культуре коренных народов. Карр писала тотемы и деревни не как «местную экзотику», а как носителей подлинного духовного опыта. Для общества, жившего в логике колониального превосходства, такой взгляд был неприятен. Эти картины выглядели странными, неловкими, даже тревожными, и они подрывали уверенность зрителя в собственной имперской правоте.

Группа Семерых

Ситуация начала меняться лишь тогда, когда изменилась сама Канада. После Второй мировой войны стране понадобился собственный культурный язык: не заимствованный, не имперский, а укорененный в этой земле. Этот язык начал формироваться усилиями знаменитой Группы Семерых. И внезапно оказалось, что эти художники работают не на пустом месте. Канада предлагала множество тем для прорывного творчества Группы: северная природа, уникальная народная культура, дух Нового Света.

Картины Карр стали читаться иначе. Лес перестал выглядеть «дикостью» и превратился в символ пространства, силы и молчаливой глубины. Ее напряженные композиции больше не воспринимались как странные, а начали пониматься как попытка выразить то, что невозможно передать академическими средствами. Не случайно сегодня ее живопись особенно ценят защитники природы, видящие в ней образ нетронутого, но уязвимого мира.

Общество «доросло» до простого, но важного признания: это не странная женщина плохо писала Канаду. Это Канада долго не умела видеть себя.

Э. Карр, "Луг рядом с океаном"

Парадокс признания

Сегодня работы Эмили Карр стоят миллионы долларов. Они - гордость национальных музеев, объект коллекционирования богатейшими людьми и символ канадского искусства. В этом есть парадокс, почти ирония.

Для самой Карр такой поворот был бы шоком. Она жила в бедности, сомневалась в себе, остро переживала одиночество и непонятость. Деньги и статус пришли оттуда, откуда при ее жизни приходили лишь насмешки и равнодушие. Но этот разрыв не исключение, а почти правило в истории искусства.

Рынок почти всегда приходит позже смысла. Цена это не награда художнику, а знак того, что общество научилось ценить то, что когда-то отвергло.

Картины как зеркало взросления

Сегодня, глядя на картины Эмили Карр, мы видим не только дикие леса и молчаливые тотемы. Мы видим путь страны от колониальной самоуверенности к более сложной и честной идентичности. Ее живопись стала зеркалом, в котором Канада научилась распознавать себя: своеобразную, не до конца прирученную, но подлинную.

История Эмили Карр напоминает: великие художники часто живут в будущем. А общество приходит к ним медленно, иногда с опозданием на века.

"Над вечным покоем": Деревянные церкви Руси

 

Исаак Левитан "Над вечным покоем", 1894, Третьяковская галерея, Москва

"Владимирская Русь"

Деревянные церкви Руси -

Перекошены древние стены.

Подойди и о многом спроси,

В этих срубах есть сердце и вены.

Заколочено накрест окно,

Молчаливо убого убранство,

Но зато старым стенам дано

Мерить душу с простым постоянством.

Левитан оставался один

если кисть замирала в застое.

И тогда среди многих картин

Вдруг рождалась "Над вечным покоем"...

На холсте небольшая деталь:

Церковь старая на косогоре,

И видна необъятная даль

На былинно-бескрайнем просторе.

Старорусский народный обряд,

Неподкупная гордость людская.

Деревянные церкви стоят,

Это жизнь без конца и без края.

(с) музыка Дмитрия Варшавского, слова Александра Шаганова, группа «Черный кофе»