Сретение во Храме: Пространство как время

 

Тинторетто, "Сретение во Храме", 1555,
Академическая галерея, Венеция, Италия

Картина венецианца Тинторетто "Сретение во Храме" отличается от картин на эту же тему других мастеров итальянского Возрождения особым вниманием художника к месту, где происходит это евангельское событие. Напомню, что история Сретения описана в Евангелии от Луки (Лк. 2:22-35), когда сорокадневного младенца Иисуса родители принесли в Храм, согласно еврейской традиции, где Его встретил пророк Симеон и пророчица Анна. Они распознали в Младенце Мессию и поклонились Ему. Это момент встречи Ветхого Завета (в лице пророка Симеона) с Новым Заветом (в лице Иисуса). В культуре России это также день встречи зимы с весной, когда "зима поворачивает на весну". Как традиционно так и религиозно это событие означает перелом времени. Тинторетто переводит этот перелом на язык архитектуры.

В большинстве ренессансных изображений Сретения храм обозначен, но не доминирует. Вспомним световую драму Сретения у Рембрандта. Там главное происходит в в тенях и в свете, а архитектура почти полностью исчезает во мраке. Тинторетто видит эту сцену иначе. У него Храм огромен, пространство вокруг действующих лиц глубоко. Колонны вырастают над людьми, лестницы уводят взгляд вверх и вглубь. Здесь архитектура не фон, а среда, почти самостоятельная сила. Что хотел этим сказать Тинторетто?

Венецианский след

Тинторетто был венецианцем во время наивысшего подъема Венецианской республики в 16 веке. Это был архитектурно величественный город с площадями, дворцами, базиликами. Через архитектуру Венецианская республика заявляла о своей власти и мощи. Храм у Тинторетто напоминает не столько исторический Иерусалим, сколько величественную венецианскую базилику. Библейское событие переносится в современное художнику пространство. 

Монументальность Храма подчеркивает закон, традицию, порядок. Однако центр всей этой человеческой мощи и великой истории смещается. Тинторетто словно балансирует громаду былого значительностью происходящего, казалось бы маленького события. Храм продолжает стоять величественно и спокойно, но в центре его пространства уже не жертвенник, а Младенец и свеча. Мир не ломается, но перерастает из старинной крепкости в нечто молодое и хрупкое.

Учитывая, что Венеция это город, которому покровительствует святой Апостол Марк, можно увидеть в картине и политическо-религиозный контекст. Перенося Сретение в пространство, напоминающее венецианскую базилику, художник создает тонкий смысл: история спасения продолжается здесь, в Венеции, а прекрасный венецианский храм это не музей прошлого, а пространство настоящего. 

Архитектура - метафора времени

В итоге архитектура у Тинторетто становится метафорой времени. Камень символизирует устойчивость, тяжесть былого, традицию. Младенец - дыхание будущего. Мир остаётся тем же. Колонны стоят. Но в огромном пространстве Храма происходит тихая встреча, которую замечают не все. Центр происходящего в Храме смещается с алтаря на трепещущие руки старца Симеона, который готов принять Ребенка. 

Внутри истории наступает весна и зажжена Свеча... 

«Страшный суд» Микеланджело: Конец эпохи

 

Микеланжело "Страшный суд", 1541,
Сикстинская капелла, Музеи Ватикана, Ватикан

Фреску Микеланжело "Страшный суд" можно рассматривать часами, столько на ней удивительных деталей. Проведите пару минут разглядывая ее вблизи на экране, у вас будет несколько захватывающих мгновений. Вы увидите драму тех, кого осудили, разнообразие человеческих эмоций: стыд, радость, тревога, страх. Не говоря даже о странном жесте Иисуса, который машет рукой как бы говоря про все человечество: "Да что с ними можно еще сделать!"

Загадки фрески

С этой фреской связано много вопросов и загадок. Почему все фигуры на ней обнажены? Почему на христианской фреске изображен языческий лодочник Харон, перевозящий души в подземный мир? Почему некоторые ангелы целуются? Что означает поза и отстраненное выражение лица Девы Марии подле Христа? В некоторых местах фрески жестикуляция героев настолько выразительна, что ее можно прочитать как диалог, и часто этот диалог весьма странен и тревожен. И так далее и тому подобное. Для этой фрески особенно характерна яркая черта настоящего искусства: многозначность смысла. 

Но, пожалуй, самые важные загадки этой фрески не в отдельных деталях, а в её общем настроении. Почему этот Страшный суд не даёт ощущения торжества справедливости? Почему даже спасённые выглядят встревоженными, а Христос не утешителем, а грозной силой? Почему мир на фреске кажется не осмысленным и упорядоченным, а сорванным с привычных опор? Эти вопросы не просто ребусы для искусствоведов. Это следы внутреннего кризиса эпохи. Микеланджело словно зашифровал в образах не только богословский сюжет, но и тревогу цивилизации, которая перестала быть уверенной в себе. Его загадки это трещины в ренессансной уверенности, через которые уже проступает новое, беспокойное время.

Конец эпохи Возрождения

Все книги по истории мирового искусства скажут вам, что фреска Микеланджело «Страшный суд» со своим катастрофическим посланием подвела конец эпохе Возрождения. Это не красивая искусствоведческая формула, а точное культурное наблюдение. Раннее и Высокое Возрождение верили в мир как в упорядоченную, разумную и гармоничную систему. Человек был в центре вселенной: сильный, прекрасный, свободный, способный постигать истину и творить красоту. У Рафаэля и Леонардо мир устроен так, словно Бог и человек находятся в согласии. Даже трагедия в этом мире имеет меру и благородство.

Важно здесь и то, когда создаётся эта фреска. Середина 16-го века, Европа переживает духовный и политический кризис: Реформация, разграбление Рима, религиозные войны, крах прежней уверенности в будущем. Человек больше не чувствует себя хозяином мира. Он ощущает себя существом, выставленным перед вечностью без защиты.

«Страшный суд» это не просто конец Возрождения. Это граница между эпохой уверенности и эпохой тревоги. Между миром, где человек верит в разумный порядок, и миром, где он вынужден смотреть в лицо хаосу, истории и собственной смертности.

Гимн или приговор?

Но Микеланджело пишет не гимн человеку, а его приговор. На его фреске нет устойчивого пространства. Нет архитектуры, нет опоры, нет горизонта. Всё лишь вихрь тел, напряжения, страха, падения и взлёта. Если Возрождение строило мир как храм разума, то здесь мы видим крушение этого храма.

Христос в этой сцене не философский Логос и не мягкий Учитель. Это судья-стихия, почти физическая сила, одним жестом приводящая вселенную в движение. Его рука не благословляет,  она запускает необратимый процесс. Высший Суд становится не моральной притчей, а космической катастрофой.

И это ключевой сдвиг эпохи. На фреске нет спокойных героев. Даже спасённые не торжествуют. Они напряжены, словно не уверены в своём праве на рай. Осуждённые полностью осознают масштаб утраты, и эта утрата воистину ужасна.

Фреска Микеланджело это не только изображение конца времён. Это изображение конца одной культурной иллюзии: иллюзии, что человек уже нашёл своё место в мире. И, возможно, поэтому она до сих пор действует так сильно. Мы узнаём в этом хаосе не только страх XVI века, но и собственный страх перед эпохой, которая снова рушится и пересобирается.

Иероним Босх и притча о Блудном сыне: Падение как норма

 

Иероним Босх, "Блудный сын", 1510,
Музей Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам

Притча о блудном сыне хорошо разработана художниками и традиционно воспринимается как история о грехе, покаянии и прощении. Большинство художников сосредотачиваются на кульминации: моменте возвращения, объятиях отца, торжестве милости. Такова, например, картина "Возвращение блудного сына" Рембрандта.

Однако Иероним Босх выбирает другой, гораздо более тревожный и философский ракурс. Его картина «Блудный сын» (также известная как «Странник») это не рассказ о победе духа, а размышление о хрупкости человеческой воли и о том, что нравственное падение это не исключение, а норма человеческого существования.

Картина

Босх изображает не сцену прощения, а состояние между гибелью и спасением. Гибели уже нет, но и спасения в объятиях отца еще тоже нет. Герой Босха это одинокий путник, оборванный, усталый, настороженный. Его одежда изношена, на теле - следы бедности и унижения. Грех оставил на нем физический след. Он движется вперёд, но оборачивается назад, словно не в силах полностью расстаться с прошлым. Его тело направлено к дороге, но взгляд всё ещё прикован к миру, который его разрушил. Эта странная поза - ключ к пониманию картины: воля человека расколота, колеблется, дрожит между решимостью и слабостью.

Дом позади путника - не просто символ греха, а целая система соблазнов: шумная, липкая, навязчивая, наполненная мелким развратом, пьянством и моральным разложением. Босх показывает зло не как грандиозное демоническое явление, а как повседневную грязную среду, которая медленно истощает человека. На фоне этого мира герой выглядит уязвимым и почти беззащитным, как существо, не способное долго сопротивляться давлению среды.

Однако блудный сын здесь не является исключительным грешником. Это не моральный монстр и не падшее чудовище. Напротив, он выглядит как типичный человек, обычный, слабый, уставший, сомневающийся. В этом и заключается радикальный гуманизм Босха: он словно говорит, что слабость это не аномалия, а основное состояние человека. Человек у него не герой, а слабое существо, постоянно балансирующее на грани ошибки.

Интерпретация

В этой интерпретации возвращение блудного сына это не героический акт, а результат истощения. Он возвращается не потому, что одержал победу над собой, а потому, что слишком слаб, чтобы продолжать падение. Покаяние здесь рождается не из силы духа, а из усталости, разочарования, страха. Это делает притчу трагичнее, но и честнее: спасение здесь - не награда сильному, а шанс, данный слабому.

Таким образом, Босх превращает притчу о блудном сыне в антропологическое высказывание обо всем человечестве. Его герой - не исключение, а зеркало зрителя. Мы видим не «чужого грешника», а самих себя: людей, которые сомневаются, оглядываются назад, срываются, возвращаются, снова колеблются. У Босха блудный сын это норма человеческой судьбы, а не редкое моральное отклонение.

Возможно, поэтому эта картина остаётся современной. Она говорит не столько о религиозной притче, сколько о вечной правде: человек слаб, его воля хрупка и путь не прямой. В этом заключается наша судьба, хотя надежда духовного и нравственного спасения всегда остается.

Притча о Мытаре и Фарисее: Трудности изображения

 

Джеймс Тиссо "Фарисей и мытарь", 1894,
Бруклинский музей, Нью-Йорк

Небольшое уточнение: эта статья не о картине Джеймса Тиссо "Фарисей и мытарь", а о причинах, по которым этот евангельский сюжет практически не разработан светскими художниками, хотя очень хорошо разработан в православной иконографии. Картина здесь приведена в качестве одной из очень редких художественных интерпретаций этого сюжета, она уже отлично обсуждена на сайте "Христианское искусство" и мне в сущности нечего добавить к анализу этого сайта. Тем, кто интересуется искусством на христианские темы, рекомендую этот ресурс для дальнейшего исследования и поиска.

Почему мы почти не видим Мытаря и Фарисея в живописи

Среди евангельских притч есть сюжеты, которые столетиями притягивали художников: блудный сын, добрый самарянин, Христос и грешница, Пётр, идущий по воде. Они драматичны, телесны, полны жестов и движения.

На этом фоне притча о Мытаре и Фарисее выглядит почти незаметной. Картин на эту тему не найти ни в музейных залах, ни в истории живописи вообще. С другой стороны, существует множество икон на этот сюжет, здесь нехватки изображения совершенно нет. В чем тут дело?

Притча без действия

В этой притче, строго говоря, ничего не происходит. Два человека приходят в храм и молятся. Один молится красиво, правильно. Другой стоит в стороне, не смея поднять голову от стыда и раскаяния. Все. Нет действия, нет конфликта, нет внешнего поворота сюжета. Действие этой евангельской притчи разворачивается не в пространстве, а внутри человека, и именно это делает сюжет почти неуловимым для живописи.

Внутренний конфликт против визуального языка

Классическая картина привыкла иметь кульминацию: жест, встречу взглядов, драматический момент. Живопись работает с телом, позой, мимикой, светом. А притча о мытаре и фарисее говорит о том, что не имеет формы: о самооправдании, гордыне, смирении. 

Мытарь оправдан мистически не потому, что он сделал что-то правильное. Наоборот, он - большой грешник. Но он перестал себя оправдывать, и такая молитва более приятна Богу. С другой стороны, Фарисей осуждён не за зло, а за высокомерие. Он делает все правильно: подает бедным, не совершает дурных поступков. Но он не может преодолеть последний самый важный мистический барьер: он уверен в собственной правоте за счет неправоты других. Он считает, что по сравнению с другими он очень хорош, и пока другие грешат больше него, стремиться ему больше не к чему. 

Как эту ошибку показать кистью? Живопись требует ясности ролей, а здесь ее нет. Праведный неправ, а неправедный - прав!

Почему икона справляется с этим сюжетом

Интересно, что православная иконография с этим сюжетом справляется куда увереннее. Именно потому, что она отказывается от психологии и реализма в пользу символики. Икона не иллюстрирует сцену, а формулирует духовный закон. Здесь достаточно условной композиции: один впереди гордо жертвует деньги, другой сзади просто склонён, но над ним летает ангел. Простая и понятная схема, и зритель уже включён в диалог.

Возможно, мы почти не видим Мытаря и Фарисея в живописи потому, что это притча не для глаза, а для каждой индивидуальной совести. Она живёт в Евангелии, в богослужении, в календаре церковного года. Ее легко понять, но сложно изобразить. Это история, которая сопротивляется визуализации, потому что не хочет быть просто увиденной. Она хочет быть понятой и узнанной каждым внутри себя.

Христианские мученики в Колизее: Высокая цена свободы

 

Константин Флавицкий "Христианские мученики в Колизее", 
1862, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Перед днем святой Татианы Римской, раннехристианской мученицы, пострадавшей при императоре Севере в 226 году нашей эры, мне хотелось бы подчеркнуть такой исторический парадокс: имя святой Татианы живет и сегодня в церковном календаре, в дне студентов, в современных именах. Я знаю очень много Татьян и всех их поздравляю с наступающими именинами! 

Храму Зевса, где святую Татиану замучали до смерти за отказ молиться языческим богам, повезло гораздо меньше. Его сегодня просто нет. Колизей, где мучали многих ранних христиан, стоит на месте, но сегодня это руина, любопытная историческая достопримечательность, а не устрашающее место казней.

Вот так Римская империя пала, а память мучеников сохраняется и сегодня. В каком-то смысле история раннехристианских мучеников это история о тихой, но радикальной победе свободы личности над давлением и неприятием власти. 

Картина Константина Флавицкого "Христианские мученики в Колизее" становится в этом контексте не просто историческим полотном, а живописным напоминанием о цене, заплаченной за свободу вероисповедания, которую мы сегодня склонны воспринимать как нечто само собой разумеющееся. Свобода эта была оплачена не абстрактно, а конкретными человеческими жизнями, теми самыми фигурами на арене, чьи имена Церковь и традиция пронесли сквозь века и сохранили в календарях и именах.

Живописный язык трагедии

«Христианские мученики в Колизее» — картина монументальная. Флавицкий сознательно выбирает крупный формат (385 × 539 см) и сложную многофигурную композицию, обращаясь к традиции большой исторической живописи. Перед зрителем не частный эпизод, а драматическая сцена, в которой разворачивается целый мир со своей архитектурой, движением и ритмом.

Флавицкий насыщает полотно множеством фигур, но избегает хаоса. Напротив, каждая группа выстроена осмысленно: здесь страх и отчаяние, там равнодушие, здесь жестокое любопытство, а рядом - молитва обречённых. Картина читается как полифония человеческих состояний, где нет одного доминирующего героя, но есть общий драматический вектор.

В этом чувствуется синтез классицизма и романтизма, характерный для русской исторической живописи XIX века. Классицизм проявляется в ясности композиции, анатомической точности фигур, уравновешенности масс. Романтизм - в эмоциональном напряжении, в резких контрастах света и тени, в предельной выразительности жестов и взглядов.

Флавицкий не изображает сам момент казни. Он выбирает мгновение "до", когда выбор уже сделан, а обратного пути нет. Это усиливает трагическое звучание сцены: зритель становится свидетелем внутреннего перелома, происходящего в каждом из изображённых людей. Зритель как бы попадает на скамью толпы в Колизее наблюдая за этой сценой. Эта точка зрения не очень уютна и заставляет зрителя задуматься, а не принадлежит ли он к толпе, которая приходила на подобные зрелища развлечься.

Выбор момента "до", а не "во время" принципиален. Кровь еще не пролилась, и мы видим внутреннее состояние человека, который стоит на границе между жизнью и мучительной смертью. Мы вынуждены смотреть в лица этих людей, и именно это делает сцену невыносимо напряжённой. В этом смысле «Христианские мученики в Колизее» это картина не о насилии, а о свободе выбора, о человеческом достоинстве, которое может стоить жизни.

Карл Брюллов и трагедия как катастрофа

Сравнение с Карлом Брюлловым и его «Последним днём Помпеи» возникает почти неизбежно. Для русской живописи XIX века именно это полотно Брюллова стало каноническим образом человеческой трагедии, развернутой в античном пространстве. Но важно не только сходство, но и принципиальное различие художественных подходов.

У Брюллова трагедия носит характер внезапной и всеобщей катастрофы. Извержение Везувия не выбирает и не различает: перед стихией равны все, язычники и христиане, знатные и простые, молодые и старые. Драма разворачивается стремительно, в движении, в крике, в попытке спастись. Человек у Брюллова трагичен прежде всего потому, что он бессилен перед лицом разбушевавшейся стихии.

Флавицкий же показывает трагедию иного рода. В его картине нет стихии. Её место занимает власть. Она не разрушает мгновенно, а действует хладнокровно, последовательно, избирательно. Здесь нет паники и бегства. Если у Брюллова все решает случай и мгновение, то у Флавицкого решает сознательный выбор, сделанный задолго до выхода на арену.

Таким образом, если Брюллов создаёт образ трагедии как космического события, то Флавицкий говорит о трагедии как о тяжелой моральной ситуации, созданной одними людьми для других. Обе картины принадлежат к одной большой традиции исторической живописи, но вторая делает шаг дальше: от зрелища к размышлению, от катастрофы к личному выбору.

Почему эта картина важна сегодня

Картина Константина Флавицкого важна сегодня не потому, что она рассказывает о далёкой истории, а потому, что она показывает неизменную ситуацию человеческого выбора. Формы власти меняются, исчезают империи, рушатся колизеи, но остаётся тот же самый вопрос: что происходит с человеком, когда от него требуют отказаться от своей веры, совести или внутренней свободы ради спокойствия и одобрения толпы. Сегодня, спустя века после христианских мучеников, этот вопрос продолжает стоять очень остро и часто опять стоит человеческих жизней.

Сегодня картина Флавицкого звучит особенно животрепещуще. Она напоминает, что свобода вероисповедания, свобода убеждений и свобода быть собой не возникают сами по себе. За них может требоваться очень высокая цена. И эту цену продолжают платить люди при разных угнетающих режимах сегодня.

В день святой мученицы Татианы Римской это полотно читается как живописное свидетельство: память сильнее власти, имя сильнее безличной толпы, а человек, отказавшийся предать себя, оказывается сильнее империи, даже если внешне он проигрывает. Именно поэтому картина Флавицкого продолжает говорить с нами не как музейный экспонат, а как живое и тревожное напоминание, обращённое к каждому.

Крещение Христа: Визуальный язык золотого сечения

 

Пьеро делла Франческа "Крещение Христа",
1450, Лондонская национальная шалерея

Картина Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» является примером искусства Раннего Возрождения с его интересом к познанию геометрии пространства. Картина кажется простой, но за этой простотой скрыта сложная система математических пропорций, благодаря которой сцена производит ощущение абсолютной гармонии и покоя. Одним из ключей к пониманию этой гармонии является принцип золотого сечения как способа визуального мышления.

Золотое сечение как язык эпохи

В эпоху Раннего Возрождения математика, геометрия и живопись существовали в тесном союзе. Художник был одновременно и мыслителем, и геометром. Пьеро делла Франческа — пример живописца, который не просто интуитивно пользовался пропорциями, но и теоретически их осмыслял: он писал трактаты по перспективе и пропорциям тела. Поэтому обращение к золотому сечению в его живописи не случайно. Это часть его художественного мировоззрения.

Золотое сечение (примерно 1:1,618) понималось художниками Возрождения (включая Леонардо да Винчи) как отражение Божественного порядка, проявляющегося в природе, архитектуре и человеческом теле. Используя его, художник не «украшал» композицию, а выстраивал визуальный эквивалент космической гармонии. В философском и богословском контексте Ренессанса золотое сечение понималось как знак присутствия разума в мире. Это была мера, в которой соединялись рациональность и тайна: формула, которую можно вычислить, но гармония которой переживается скорее интуитивно. Именно поэтому в религиозной живописи оно приобретает особую силу становясь свидетельством упорядоченности творения.

Композиция картины

На первый взгляд композиция «Крещения Христа» асимметрична из-за присутствия дерева. Но именно оно делит пространство картины не пополам, а ближе к пропорциям золотого сечения. Христос оказывается не геометрическим центром полотна, а его смысловым фокусом: точкой, к которой сходятся все линии и взгляды: Иоанн Креститель стоит справа, ангелы расположены слева, а голубь слетает сверху. 

Рост Христа соотнесён с высотой картины таким образом, что линия его головы и линия воды Иордана формируют пропорциональные отрезки, близкие к золотому делению. Тело Христа становится мерой композиции: от Его стоп, погружённых в воду, до раскрытых небес вся вертикаль сцены подчинена единому ритму.

Даже жест Иоанна Крестителя, рука, протянутая над головой Христа, работает как диагональ, уравновешивающая вертикаль и направляющая взгляд зрителя по спирали, напоминающей классическую «золотую спираль».

Ландшафт и глубина

Фон картины - мягкий умбрийский пейзаж - также подчинён пропорциональному мышлению. Линия горизонта расположена ниже центра полотна, в зоне, близкой к золотому делению. Это создаёт ощущение расширенного пространства и одновременно подчёркивает вертикальное движение сцены: от земли к голубеющему небу. Даже течение Иордана не изображено как бурный поток: вода спокойна, словно сама природа в момент Крещения входит в состояние идеального порядка.

Богословский смысл пропорции

Использование золотого сечения в этой картине имеет не только эстетическое, но и богословское значение. Крещение Христа это момент явления Троицы и освящения всего мира. Гармония пропорций становится визуальным образом этого освящения: мир, ещё до проповеди и чудес, уже приведён в порядок и равновесие присутствием Христа. Зритель, даже не осознавая математической структуры картины, ощущает покой и ясность. Именно так действует золотое сечение у Пьеро делла Франческа: не как формула, а как тихое послание зрителю о том, что Божественный порядок реален и зрим.

Вместо заключения

«Крещение Христа» Пьеро делла Франческа это редкий пример того, как живопись становится формой философии и даже математики. Здесь золотое сечение не демонстрируется и не подчёркивается, оно растворено в ткани образа. Благодаря этому картина воспринимается не только как иллюстрация евангельского сюжета, а как визуальный опыт гармонии. Это опыт, который обыкновенный зритель в первую очередь проживает, потому что осмыслить его как математическую идею могут только посвященные.

Красные виноградники в Арле: Там звон цикад, движенье тел и виноград...

 

Винсент ван Гог, "Красные виноградники в Арле", 1888,
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Там звон цикад, движенье тел и виноград

поспел давно и в нем вино рожденья ждет.

И солнца круг несет вокруг и рай и ад,

а рядом жизнь как речка теплая течет.

Они в лозе вплелись в земную твердь, 

вросли руками прямо в красный ряд. 

Здесь труд — не жизнь, а медленная смерть, 

и человек земле почти как брат.

Их породнила вековая связь

Кирки и заступа в борьбе за хлебород,

Где, беглым взглядом, мы увидим только грязь,

Но, потрудившись, получаем сладкий плод.

Чтоб стать вином, плоду назначен срок —

и умереть, и соком истекать.

Ведь жизнь — не дар, а жертвенный урок,

где болью учат радость вызревать.

Мы узнаем ее историю и роль,

И вековое наслоение культур.

Лишь только памяти своей любить позволь

И осознай, что не последний этот тур.

В картине - векового времени настой,

В ней пот и солнце, труд и тишина.

Налей вина в бокал из лозы той

И пей его, пока не выпьешь все до дна!

(c) Александр Насекин, Ингмар Браун