"Sushi Skateboard” Скотти Дарлингтона: Современная западно-американская версия поп-арта

 

Скотти Дарлингтон "Суши скейтборд", 2026, Международный аэропорт Сиэттла

Что общего между суши и скейтбордом? На первый взгляд ничего. Но именно на этом неожиданном сочетании построена одна из самых обаятельных скульптур в стиле поп-арт, которую мне довелось недавно увидеть в Международном аэропорту Сиэттла. Хочу обсудить ее здесь, тем более что тема поп-арта меня очень лично интересует, и я еще буду о ней писать в этом блоге. 

Скульптура из стекла "Суши скейтборд" Скотти Дарлингтона привлекла мое внимание очевидным мастерством автора, необычным материалом стекла, и какой-то своей общей доброжелательностью. Классический поп-арт отстранен и холоден, а здесь меня привлекла молодежная фонтанирующая смесь иронии, меткого культурного комментария, отсутствия назидательности.

Мы видим стеклянный скейтборд, на котором почему-то лежит суши-ассорти. Уже одно это сочетание несочетаемого привлекает внимание. Далее поразителен материал стекла для такой темы. Ведь этот материал холодный, хрупкий и совершенно несъедобный. А тут художник сделал его настолько сочным и "вкусным", что мозг сначала воспринимает объект как настоящую еду. Возникает желание потрогать или даже лизнуть скульптуру. Это своеобразный художественный обман зрения.

При этом прозрачность стекла добавляет то, чего не может дать настоящая еда. Посмотрите на фактурные тени под доской: колеса и прозрачная платформа отбрасывают сложные узоры света. Скульптура живет не только своей формой, но и тем, как через нее проходит свет. Это одно из главных достоинств стеклянной пластики, и художник им активно здесь пользуется.

В этой скульптуре легко увидеть наследие поп-арта. Художник превращает предметы повседневной жизни в музейный объект, но делает это без холодной иронии Энди Уорхолла. Здесь чувствуется скорее радость от красоты окружающего мира, чем критика общества потребления.

И еще, мне кажется, место для скульптуры выбрано идеально. Аэропорт это пространство путешествий и смешения культур. Во всем мире суши давно стали международной кухней, а скейтбординг - одним из символов современной городской культуры. Особенно он популярен на  западном побережье Северной Америки. Поэтому эта работа выглядит почти как культурный комментарий к западно-американской расслабленной молодежной культуре, где суши - это современный фаст-фуд, а скейтборд - популярнейшее средство передвижения.

Но самое главное, мне кажется то, что эта работа очень доброжелательна. В современном искусстве нередко встречаются произведения, построенные на шоке, тревоге или политическом высказывании. А здесь автор просто приглашает улыбнуться. Это остроумная визуальная шутка, выполненная с большим мастерством и вкусом. Она не требует глубоких искусствоведческих комментариев. Здесь ребенок увидит "суши на скейтборде", взрослый оценит игру материалов и культурных символов, а любитель стекла - виртуозность исполнения. Именно такие вещи часто становятся запоминающимися образами общественных пространств.

«Суши скейтборд» - произведение, которое не претендует на философскую глубину, но напоминает о вещи не менее важной: современное искусство вовсе не обязано травмировать или шокировать. Иногда его задача гораздо проще: подарить зрителю несколько минут искреннего удивления и хорошего настроения.

"Николай Второй": Портрет человека с трагической судьбой

 

В. Серов, "Портрет Николая Второго" (1900), Третьяковская галерея, Москва

У художника Валентина Серова (1865-1911) были специфические отношения с царской семьей. После событий 9 января 1905 года («Кровавого воскресенья») Серов был настолько потрясен произошедшим, что демонстративно вышел из состава Академии художеств, поскольку ее президентом был великий князь Владимир Александрович (брат Николая Второго), которого общественное мнение обвиняло в жестоких действиях властей. Этот поступок показывает, что Серов не был придворным живописцем в привычном смысле слова. Он мог относится к империи с уважением, но не считал себя обязанным поддерживать власть. Возможно, именно эта внутренняя независимость и позволила ему создать столь честный портрет Николая Второго.

Существует легенда, согласно которой Серов чуть не поссорился с Николаем Вторым, когда писал его портрет. Николай старался позировать как подобает императору: сидел прямо, принимал официальное выражение лица. Серову это совершенно не нравилось. Он вообще не любил парадность и считал, что она убивает живого человека в портрете. Итак, однажды художник не выдержал и сказал императору что-то вроде: «Ваше Величество, перестаньте позировать». Николай якобы ответил: «Но ведь я должен сидеть как государь», на что Серов отреагировал: «Для картины мне нужен не государь, а человек». Дословность этого диалога проверить невозможно, но его смысл подтверждается многими воспоминаниями о методе работы Серова.

В результате этого сотрудничества получилась картина, которую многие считают лучшим прижизненным портретом Николая Второго.

Первое, что бросается в глаза, это отсутствие дистанции. Николай сидит за столом, руки спокойно сложены перед собой, словно это не самодержец Российской империи, а офицер, которого художник попросил несколько минут посидеть неподвижно. Особенно выразительны глаза. Во взгляде императора заметны усталость, сосредоточенность, некоторая замкнутость. Николай слегка наклонен вперед. Руки сцеплены. Это совсем не поза победителя или человека, привыкшего демонстрировать свою силу. В ней чувствуется ожидание, напряжение, может даже усталость. Вообще, его лицо выписано очень внимательно, тогда как мундир написан почти эскизно, широкими мазками, без тщательной прорисовки деталей. Получается, что художника здесь интересует не форма власти, а внутренний человек.

Сегодня, когда мы знаем всю дальнейшую историю Николая Второго и его семьи - революцию, отречение, ссылку, расстрел семьи, канонизацию - в этом портрете невольно читается предчувствие трагедии. Конечно, художник не мог ее знать. И задним числом как бы создается ощущение, что Серов изобразил человека, которому предстоит нести ношу, значительно превышающую его человеческие силы.

У Серова нет никакой риторики власти и поэтому его портрет кажется вневременным. Если не знать, кто таков был Николай, перед нами окажется вполне узнаваемый нормальный человек, который и сегодня может встретиться на улице. Этот понятный психологизм сегодня и воспринимается как главная художественная сила этого портрета. Конечно, Серов не мог предвидеть будущего, однако его интерес к личности последнего российского императора создал условия для того, чтобы портрет совсем не устарел, а наоборот, стал гораздо более интересным и заставляющим задуматься.

"Святые Петр и Павел": Две лица одной Церкви

 

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

У картины знаменитого испанского художника Эль Греко (1541-1614) "Апостолы Петр и Павел" любопытная история. Сегодня мы имеем две такие картины. На той, что хранится в Эрмитаже, апостолы держат рядом руки, а апостол Павел еще держит руку на Священном Писании. На той, что хранится в испанской Каталонии, Священного Писания нет, но апостолы крепко переплели руки.

Почему так? Что Эль Греко хотел этим сказать? Вопрос становится еще интереснее, если вспомнить, что отношения святых Петра и Павла были далеко не безоблачными. Именно Павел рассказывает в Послании к Галатам, что однажды открыто обличил Петра в Антиохии за его непоследовательность. Этот эпизод вошел в историю как один из самых известных споров среди апостолов и показывает, что даже величайшие святые могли расходиться во мнениях.

Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", 16 век,
Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Антиохийский инцидент

Про апостолов Петра и Павла знают наверно все. Все же напомним, что святой Петр по завещанию Христа хранит ключи к Царству Небесному, а святой Павел написал многие Послания Нового Завета. "Антиохийский инцидент" между апостолами известен не так хорошо. О нем даже нет статьи в Википедии на русском языке. Он описан в Послании св. апостола Павла к Галатам (Гал. 2:11-14) и к сути этой статьи имеет отношение следующие слова святого Павла: "Когда же Петр пришел в Антиохию, то я лично противостал ему, потому что он подвергался нареканию" (Гал. 2:11).

Итак, апостолы конфликтовали. Интересно, что ответа Петра на свои обвинения Павел не приводит. Рассказ заканчивается на речи Павла. Поэтому мы не знаем, что именно сказал или сделал Петр после этого. Однако, мы знаем, что произошло ДО инцидента: "и, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным" (Гал. 2:9).

Мы видим, что сам мотив протянутой руки, как знака признания и единства, уже присутствует в послании. Эль Греко возможно соединяет два близлежащих новозаветных мотива: рука общения и признание апостольского служения Павла (Гал. 2:9); открытый спор между Петром и Павлом (Гал. 2:11–14).

Единство даже в конфликте

Если это так, то обе картины приобретают удивительную глубину. Апостольское рукопожатие, изображенное на них, становится образом единства, прошедшего через конфликт. Апостолы могут спорить о том, как следует поступать, но при этом они остаются братьями во Христе и апостолами одной Церкви. 

И именно здесь, как мне кажется, становится особенно значимой эрмитажная версия. В ней апостолы все еще спорят, но рука Павла лежит на книге словно напоминая: единство Церкви держится не на взаимных симпатиях и не на отсутствии разногласий, а на верности Евангелию. В этом свете Священное Писание - не просто атрибут апостола, а богословский центр всей композиции. Я не удивлюсь, если именно поэтому Эль Греко сохранил книгу в наиболее авторитетной версии. Посмотрите, как построена эта картина. Руки образуют почти диалог с одной стороны картины, а Святое Писание как бы уравновешивает апостолов с другой. Кажется, что именно оно удерживает композицию от распада. 

На каталонской версии картины руки апостолов переплетены более тесно, почти образуя единый узел. Библии нет. Исчезает ощущение легкой напряженности между апостолами, а сама сцена становится гораздо более примирительной и менее нравоучительной. Многие исследователи считают, что эта версия принадлежит поздней мастерской Эль Греко.

В этих картинах меня особенно поражает одна особенность. В большинстве ренессансных изображений Петр и Павел стоят рядом как два торжествующих апостола. У Эль Греко этого нет. Он показывает встречу двух совершенно обыкновенных людей разных темпераментов. Петр смотрит на Павла почти с тревогой и внутренней печалью, тогда как Павел кажется более собранным и даже несколько непреклонным. 

Эль Греко почти всегда изображает Петра в теплых золотисто-желтых одеждах, а Павла - в насыщенно-красном плаще и темно-зеленом хитоне. И эти цвета работают как психологический язык: золотистый Петр это человек сердца, раскаяния, милосердия; красный Павел это пламенный и непреклонный проповедник; зеленый традиционно в искусстве и иконописи это цвет духовной жизни и надежды. Таким образом, их темпераменты и цвета словно дополняют друг друга.

Эмили Карр: как Канада научилась видеть себя

 

Эмили Карр, "Гора Дуглас", Ванкуверская художественная галерея

История канадской художницы Эмили Карр (1871–1945) это история того, как канадское общество за сто лет радикально изменило взгляд на себя, на свою землю и на собственную культуру. Картины, которые в начале XX века вызывали насмешки и недоумение, сегодня стоят миллионы долларов и занимают центральное место в музеях, а жизнь художницы стала идеалом в мире, который обеспокоен охраной окружающей среды, ищет примирения с традиционными культурами и равенства прав для женщин. Этот путь - от отторжения к канону - говорит о стране не меньше, чем о самой Карр.

Художник вне времени

Когда Эмили Карр писала свои леса, тотемы и побережья Британской Колумбии, Канада еще не была готова их увидеть. Консервативное общество Западной Канады оставалось ориентированным на Европу, на британскую академическую традицию, на «правильный» пейзаж и «приличную» живопись. Карр же писала не уютные виды и не пастораль. Ее деревья изгибались, небо давило, пространство дышало и двигалось. Лес у нее был не декорацией, а живым существом, почти персонажем с характером.

Для современников это выглядело неприемлемо. Формы казались грубыми, мазок чрезмерным, композиция «неаккуратной». То, что мы сегодня называем экспрессией и внутренней динамикой, тогда воспринималось как отсутствие дисциплины и даже как простое «неумение рисовать». В этом отношении реакция канадской публики была удивительно похожа на реакцию французских академиков на картины первых импрессионистов.

Э. Карр, "Тотемы хайда", Художественная галерея Виктории

Неудобная художница

Эмили Карр была неудобна не только как художник, но и как человек. Незамужняя, бездетная, независимая, резкая, не склонная к компромиссам, она плохо вписывалась в социальные ожидания своего времени. Ее искусство лишь усиливало это ощущение: оно не льстило зрителю, не украшало реальность и не подтверждало привычную картину мира.

Особенно показательно ее отношение к культуре коренных народов. Карр писала тотемы и деревни не как «местную экзотику», а как носителей подлинного духовного опыта. Для общества, жившего в логике колониального превосходства, такой взгляд был неприятен. Эти картины выглядели странными, неловкими, даже тревожными, и они подрывали уверенность зрителя в собственной имперской правоте.

Группа Семерых

Ситуация начала меняться лишь тогда, когда изменилась сама Канада. После Второй мировой войны стране понадобился собственный культурный язык: не заимствованный, не имперский, а укорененный в этой земле. Этот язык начал формироваться усилиями знаменитой Группы Семерых. И внезапно оказалось, что эти художники работают не на пустом месте. Канада предлагала множество тем для прорывного творчества Группы: северная природа, уникальная народная культура, дух Нового Света.

Картины Карр стали читаться иначе. Лес перестал выглядеть «дикостью» и превратился в символ пространства, силы и молчаливой глубины. Ее напряженные композиции больше не воспринимались как странные, а начали пониматься как попытка выразить то, что невозможно передать академическими средствами. Не случайно сегодня ее живопись особенно ценят защитники природы, видящие в ней образ нетронутого, но уязвимого мира.

Общество «доросло» до простого, но важного признания: это не странная женщина плохо писала Канаду. Это Канада долго не умела видеть себя.

Э. Карр, "Луг рядом с океаном"

Парадокс признания

Сегодня работы Эмили Карр стоят миллионы долларов. Они - гордость национальных музеев, объект коллекционирования богатейшими людьми и символ канадского искусства. В этом есть парадокс, почти ирония.

Для самой Карр такой поворот был бы шоком. Она жила в бедности, сомневалась в себе, остро переживала одиночество и непонятость. Деньги и статус пришли оттуда, откуда при ее жизни приходили лишь насмешки и равнодушие. Но этот разрыв не исключение, а почти правило в истории искусства.

Рынок почти всегда приходит позже смысла. Цена это не награда художнику, а знак того, что общество научилось ценить то, что когда-то отвергло.

Картины как зеркало взросления

Сегодня, глядя на картины Эмили Карр, мы видим не только дикие леса и молчаливые тотемы. Мы видим путь страны от колониальной самоуверенности к более сложной и честной идентичности. Ее живопись стала зеркалом, в котором Канада научилась распознавать себя: своеобразную, не до конца прирученную, но подлинную.

История Эмили Карр напоминает: великие художники часто живут в будущем. А общество приходит к ним медленно, иногда с опозданием на века.

"Над вечным покоем": Деревянные церкви Руси

 

Исаак Левитан "Над вечным покоем", 1894, Третьяковская галерея, Москва

"Владимирская Русь"

Деревянные церкви Руси -

Перекошены древние стены.

Подойди и о многом спроси,

В этих срубах есть сердце и вены.

Заколочено накрест окно,

Молчаливо убого убранство,

Но зато старым стенам дано

Мерить душу с простым постоянством.

Левитан оставался один

если кисть замирала в застое.

И тогда среди многих картин

Вдруг рождалась "Над вечным покоем"...

На холсте небольшая деталь:

Церковь старая на косогоре,

И видна необъятная даль

На былинно-бескрайнем просторе.

Старорусский народный обряд,

Неподкупная гордость людская.

Деревянные церкви стоят,

Это жизнь без конца и без края.

(с) музыка Дмитрия Варшавского, слова Александра Шаганова, группа «Черный кофе»

Истоки Палеха: Иконопись и батальная живопись

 

"Битва у Мульвийского моста", 1807,
Крестовоздвиженская церковь, Палех, Россия

Фреска с Битвой у Мульвийского моста из знаменитой палехской Крестовоздвиженской церкви позволяет лучше разобраться в истоках палехской живописи. Советская версия истории Палеха была немного лукавой. Она рассказывала примерно так: талантливые народные художники вдохновлялись русским фольклором, былинами, Пушкиным и создали новое уникальное народное искусство. Это искусство мы и видим на лакированных коробочках, особенно часто продающихся там, где много иностранцев. А на самом деле между строк оставался главный факт: эти художники были наследниками нескольких столетий русской иконописной традиции и создавали они свой стиль не на коробочках, а на иконостасах.

Росписи Крестовоздвиженского храма создавались в начале XIX века, и исследователи отмечают, что многие композиции восходят к западноевропейским гравюрам, в том числе немецким. Палехские мастера перерабатывали эти образцы, делая фигуры более условными, сокращая второстепенные детали, и украшая изображения в духе Палеха. 

Фреска сделана в духе Палеха: на ней почти нет свободного места. Фигуры словно образуют декоративный узор, такой орнаментальный поток движения. Использование золота очень символично. Рассвет над головой императора Константина это как нимб над головой святого. Сама тема битвы у Мульвийского моста очень показательна для иконописи. Это не просто военная победа святого Константина. Это победа, совершившаяся под знаком Креста. Поэтому палехские художники пишут ее не как военную историю, а  как икону исторического чуда.

После революции случилась катастрофа для их ремесла. Храмы перестали заказывать росписи, иконы оказались вне закона. Перед палехскими мастерами встал вопрос: либо исчезнуть как художественная школа, либо найти новое содержание для старой формы. И тогда произошло удивительное явление. Сюжеты поменялись, а язык остался. Когда мы смотрим на палехскую иллюстрацию к «Руслану и Людмиле» или к «Коньку-Горбунку», мы не замечаем, но ощущаем, что перед нами фактически иконописец, который просто перешел на другие темы.

В этом смысле палехская миниатюра XX века напоминает мне русские православные церкви после закрытия храмов. Здание может стать музеем, складом или клубом, но если внимательно посмотреть на стены и своды, то происхождение все равно читается. Так и с Палехом: под Пушкиным, былинами и революционными сюжетами продолжала жить школа иконописцев.

Символично и то, что одним из самых любимых авторов палехских мастеров стал Пушкин. Его сказки оказались идеальным мостом между православным и советским мирами. Формально это была светская литература, а по духу - мир чудес, символов, борьбы добра и зла, то есть нечто гораздо более близкое иконописному мышлению, чем, скажем, индустриальные сюжеты или социалистический реализм. Поэтому палехский Пушкин выглядит органично, а палехский трактор - почти всегда немного странно.

Мне даже доводилось видеть палехских динозавров, зрелище одновременно странное и обаятельное. Художники советских времен честно применяли древний иконописный язык к предметам, о которых средневековые мастера не могли даже мечтать. Получалось необычно и местами очаровательно, но при этом ощущается происхождение самого стиля. Так миниатюра с динозаврами напоминает нам изображение Эдемского сада!

Фреска с Битвой у Мульвийского моста помогает увидеть Палех до всех этих превращений. Здесь еще нет ни Пушкина, ни сказок, ни советских сюжетов. Перед нами те самые источники, из которых позднее выросли знаменитые палехские миниатюры: древнерусская иконопись, западноевропейская батальная гравюра и развитое народное декоративное чувство. И становится понятно, что Палех это не иконописцы, вдохновившиеся Пушкиным. Это иконописцы, которые после революции нашли способ сохранить свое мастерство, рассказывая истории Пушкина.

Святой Иероним: Итальянская перспектива и фламандская композиция

 

"Святой Иероним в своем кабинете", Антонелло да Мессина, 1474
Национальная галерея, Лондон

Святой Иероним Стридонский (370-420 н.э.) был богословом, переводчиком Библии на латинский язык и аскетом. Его перевод Библии называемый Вульгата, стал каноническим текстом Западной Церкви. Святой Иероним прославлен как святой в католицизме и православии. Он считается покровителем переводчиков, ученых и библеистов. 

Картина изображает святого Иеронима, сидящего в своей келье за письменным столом, погружённого в изучение Библии. Композиция картины содержит множество бытовых деталей, которые характерны для нидерландской живописи. Пространство его дома представлено как тщательно построенная линейная архитектурная перспектива, указывающая на центр картины. Перспектива была особенно хорошо разработана итальянскими мастерами Возрождения.

Фламандская композиция

Автор картины итальянский художник раннего Возрождения Антонелло да Мессина (1429-1479) демонстрирует влияние фламандской (нидерландской) школы изобразительного искусства.Особенно фламандской представляется композиция картины. Мы словно смотрим через окно на освещённый кабинет святого. Возникает ощущение, будто картина сама является окном. Этот мотив был чрезвычайно характерен для нидерландского искусства XV века. Итальянские художники XV века обычно интересовались прежде всего человеческой фигурой, анатомией и перспективой. В этом выражалась гуманистическая идея итальянского Возрождения. У Антонелло имеется эта идея, но в то же время мы видим почти северное наслаждение предметным миром. 

На картине мы видим множество деталей. Книги, полки, горшки, полотенца, сосуды, деревянные панели, птицы, всё выписано с удивительной тщательностью и любовью. Зритель может долго рассматривать картину, путешествуя взглядом от предмета к предмету. В коридоре справа виднеется силуэт льва, которого согласно легенде приручил святой. Эта картина выглядит как реалистический интерьер, но одновременно представляет собой символическую духовную карту мира святого. Каждую деталь можно воспринимать как саму по себе, так и как символ духовного мира святого Иеронима, которые создают впечатление учёности, благочестия, размышления.

Итальянская перспектива

Одним из самых впечатляющих и самых ренессансных элементов картины является ее тщательно выстроенная линейная перспектива. Все архитектурные линии - края плит пола, табуретка, оконные проемы и полки - постепенно сходятся к единой точке, расположенной в районе фигуры Иеронима. Любопытен коридор справа, который на первый взгляд кажется самостоятельным пространством. Однако его стены, пол и своды также подчинены общей перспективной системе и направляют взгляд зрителя к центру композиции. 

Благодаря этим приемам художник объединяет дом святого в единое гармоничное пространство, где все дороги буквально ведут к святому, и все вещи подчеркивают его благочестивый и сосредоточенный поиск истины. Композиция и перспектива здесь служат не только средствами изображения пространства, но и инструментами смысла: Иероним оказывается физическим и духовным центром изображенного мира, точкой, вокруг которой организовано все пространство и детали картины.