Алтарь Лукаса Кранаха Старшего: Новая жизнь

 

Лукас Кранах Ст., Боковые панели алтаря, 16 век,
Михаель Тригель, Центральная панель, 2019, часовня Тевтонской коллегии, Ватикан

"Church altar featuring homeless man goes on display a stone's throw from his grave at the Vatican", based on the Story by Geir Moulson, Kerstin Sopke And Nicole Winfield

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach der Ältere, 1472–1553) — один из ключевых художников Северного Возрождения и центральная фигура немецкого искусства первой половины XVI века. Придворный живописец саксонских курфюрстов в Виттенберге, он был не только мастером алтарных образов и портретов, но и активным участником интеллектуальной жизни эпохи Реформации: Кранах был близким другом Мартина Лютера и создал канонический визуальный образ реформаторов. Его живопись соединяет позднеготическую выразительность с ренессансной ясностью формы. Наряду с религиозными сценами он прославился аллегориями, мифологическими сюжетами и изображениями обнажённой Венеры — образами, в которых христианская мораль, гуманистическая ирония и декоративная изысканность эпохи вступают в напряжённый диалог.

Наумбургский алтарь Лукаса Кранаха Старшего — одно из самых значимых произведений саксонского искусства эпохи Реформации и редкий пример того, как ренессансная живопись оказалась непосредственно вовлечена в религиозные конфликты XVI века. Алтарь был создан для Наумбургского собора в первой трети XVI века и отличался сложной иконографической программой, сочетавшей традиционные христианские сюжеты с новыми богословскими акцентами, близкими к идеям Мартина Лютера. Его центральная часть была уничтожена в 1541 году во время иконоборческих волнений, что сделало алтарь символом утраты и разрыва, вызванного Реформацией, тогда как боковые створки с фигурами святых и донаторов уцелели и стали важным свидетельством художественного языка Кранаха. Алтарь знаменит не только мастерством живописи и характерным «кранаховским» стилем — ясным контуром, выразительными жестами и насыщенным цветом, — но и своей исторической судьбой: он стал наглядным памятником того, как искусство оказалось в эпицентре борьбы между верой, политикой и новым религиозным мышлением раннего Нового времени.

В 2019 году немецкий религиозный художник Михаэль Тригель получил заказ написать новый центральный образ Наумбургского алтаря — не как реконструкцию, а как осмысленный диалог с историей. В композиции святые собраны вокруг Девы Марии с Младенцем, но их лица принадлежат людям нашего времени: Святой Павел написан с раввина, которого художник видел в Иерусалиме, Мария — с дочери художника. На заднем плане стоит протестантский пастор и теолог Дитрих Бонхоффер, погибший в 1945 году в нацистских лагерях. Для фигуры апостола Петра Тригель использовал образ бездомного Бурхарда Шеффлера, который жил на ступенях колоннады площади Святого Петра в Ватикане и умер в 2022 году. Поэтому святой Пётр на картине — в красной бейсболке. Традиционно, он изображен бородатым и с небольшим ключом к Царству Небесному в руке. Художнику хотел, чтобы святые выглядели не идеализированными архетипами, а людьми «здесь и сейчас».

Из-за споров в Германии о месте установки нового алтаря (вплоть до угрозы утраты Наумбургским собором статуса объекта ЮНЕСКО) работа Тригеля была временно передана в часовню Тевтонской коллегии в Ватикане, в нескольких метрах от могилы святого Петра, человека, послужившего моделью для святого. Для художника и духовенства это совпадение стало символическим завершением истории: безымянный бездомный был увиден, назван и включён в пространство памяти и молитвы.

Как сказал сам Тригель, если весь этот путь — споры, переезды, случайности — был нужен для того, чтобы никому не известный бездомный Бурхард Шеффлер «получил имя и был вспомнен», значит, проект был действительно оправдан.

Таким образом законченный Наумбургский алтарь соединяет ренессансную форму с современностью, превращаясь в жест примирения между католической и протестантской традициями и в напоминание о том, что святость преодолевает межконфессиональные различия и может быть узнана в самых неожиданных лицах современности.

Живопись музея Прадо: Взгляд философа Альва Ноэ

 

Фра Анжелико "Благовещение", 1426, музей Прадо, Мадрид

Alva Noë, the philosopher locked in the Prado Museum: "The mind is not magical, but neither purely natural". Story by Ricardo F. Colmenero, сокращенный перевод - Ингмар Браун.

Вы провели месяц в Прадо, наблюдая за тем, как мы смотрим на искусство. Как вы думаете, что бы увидели Веласкес или Босх, если бы могли понаблюдать за нами, посетителями XXI века?

Художники создают свои произведения, а затем те идут собственным путём, живут собственной жизнью, и сам художник уже мало что может об этом сказать. Мог ли Веласкес представить, что картины, написанные им для королевского двора, однажды станут достоянием народа, и что он, Тициан, Рубенс и Гойя будут висеть вместе в современном дворце, который ежегодно посещают буквально миллионы обычных людей? Даже близко нет.

Мы часто забываем, что смотреть искусство — трудно. На самом деле оно и должно быть трудным. Чтобы увидеть, что происходит в картине Веласкаса, нужна концентрация, усилие, интеллект, любопытство и терпение. И картина меняется по мере того, как ты на неё смотришь: она фокусируется, раскрывается. То, что делают Прадо и другие музеи, — создают место, где это возможно, пространство, где у людей есть свобода смотреть. Я думаю, что Веласкес и другие были бы глубоко благодарны, увидев, что их работы так живут, растут и меняются.

Чему искусство учит нас о мире?

Мне кажется, всё искусство — музыка, перформанс, живопись — позволяет нам удивляться тому, что становится осознанным. Когда вы входите в галерею, сначала нет ничего: просто объект на стене. Например, недавно я был на концерте Radiohead: сначала это просто шум, нужно сосредоточиться, настроиться. Искусство позволяет восхищаться тем, как вы это делаете. И на самом деле мы постоянно делаем это в жизни. Когда я встречаю кого-то культурно или политически отличного от меня, или значительно моложе, старше, трансгендера — кого угодно, — мне нужно установить связь, увидеть этого человека, если я хочу. Я бы не сказал, что искусство учит нас этому, но оно создаёт среду, в которой мы можем культивировать способность видеть — и под «видеть» я понимаю воспринимать вообще.

Вы утверждаете, что искусство нарушает наши перцептивные привычки. Что вы имеете в виду?

Одна из интересных особенностей искусства в том, что оно всегда больше себя и сопротивляется ярлыкам. Вы видите картину, читаете название — и оно не даёт вам ответа: нужно время, чтобы понять, что это. В некотором смысле, работа отказывается определять себя, отказывается быть сведённой к формуле. Значит, чтобы увидеть её по-настоящему, вы должны измениться сами, пересмотреть собственные ожидания. В этом и состоит нарушение привычки: нельзя опираться на автоматизм. Недостаточно сказать: «А, Богоматерь, это я знаю». Если я смотрю на Эль Греко, мне нужно полностью перестроить самого себя, чтобы его увидеть. И это продуктивно.

А современное искусство всё ещё выполняет эту роль — пробуждает восприятие?

Да, абсолютно. Даже больше, чем искусство в Прадо, потому что старые произведения сильно зависят от исторического контекста, а современное искусство — мы с ним контекст делим. Художники работают напрямую с нами. Но это сложно: люди хотят уверенности, хотят, чтобы им сказали: «Вот это хорошо, это стоит твоего внимания, тебе должно это понравиться». С современным искусством так нельзя, потому что мы ещё не вполне осознаем его вневременную ценность. Вам приходится решать самому, насколько достойно то или иное произведение.

Раз уж мы говорим о Прадо — есть ли произведение или художник, которые особенно учат нас смотреть?

Я увидел два таких примера. Первый — «Благовещение» Фра Анджелико. Это поразительная картина, её религиозное содержание очень мощное. И я увидел то, чего никогда раньше не видел: людей, которые молились картине прямо там, в зале. Это было очень впечатляюще. Эта картина — целая вселенная идей о прошлом и настоящем, о божественном и земном, геометрическом и эмоциональном. Если подойти к ней с открытым умом и сердцем, она меняется прямо на глазах.

Другой пример — некоторые картины Яна Брейгеля Старшего, созданные им в сотрудничестве с Рубенсом, — «Пять чувств». Каждая — это исследование конкретного чувства. В картине, посвящённой осязанию, например, есть инструменты, доспехи, рабочие… но также и картины картин, потому что художники размышляли об искусстве самом по себе. Я рекомендую каждому посетителю Прадо посмотреть их.

Если бы вы могли пригласить художника поговорить о сознании и искусстве — Веласкеса, Гойю, Дюшана или Уорхола — кого бы вы выбрали и о чём бы он говорил?

Художники загадочны. Я не думаю, что они сами по-настоящему понимают, что делают и насколько это важно. Им может быть есть что сказать, но их работа остаётся загадкой даже для них самих. Художник, чьё творчество наиболее прямо сформировало мой интерес, моё восхищение и жажду восприятия, — Поль Сезанн. Он понимал, что живопись — это эксперимент с сознанием и одновременно способ изменить мир. Но в той или иной мере это делают все художники.

Искусство и способ его восприятия менялись веками. Означает ли это эволюцию или, наоборот, инволюцию человеческого сознания?

Я считаю, что то, что художники по-настоящему создают, — это мы. История искусства — это история нас самих. Мы меняемся, мы эволюционируем.

Можно ли считать искусство формой знания на одном уровне с наукой или философией?

Я считаю, что искусство не даёт нам знания. Искусство меняет нас. Оно не отвечает на наши вопросы; оно задаёт новые и помогает увидеть то, что было скрыто за тем, что мы думали, будто знаем. На самом деле философия ближе к искусству, чем к науке. Философы, как и художники, экспериментируют, и ценность этих экспериментов не в том, чтобы преподать истину, а в том, чтобы изменить то, как вы видите уже известное. Искусство и философия — родные сестры.