"Битва при Иссе": Шедевр батального жанра

 

Битва при Иссе, ок. 100 г. до н.э.
Национальный археологический музей, Неаполь

У хозяина этого блога есть небольшая слабость: батальные сцены в живописи, кино, литературе, музыке (бывают и такие). Батальный жанр представляется мне самым ярким выражением человеческой драмы. В этом блоге я буду время от времени публиковать обсуждения баталий в живописи. Римская напольная мозаика из Дома Фавна в Помпеях "Битва при Иссе" - один из самых ярких, реалистичных и драматичных примеров этого богатого и древнего жанра. Но это далеко не первое батальное изображение, которое дошло до нас. Работа древнего мозаиста является на самом деле кульминацией этой традиции, предвосхитившей и вдохновившей европейскую традицию вплоть до 20-го века.

Древние шедевры батального жанра

Одни из самых древних батальных изображений — это месопотамские рельефы III тысячелетия до нашей эры. На знаменитой Стеле коршунов правитель Эаннатум ведёт своё войско в атаку; фигуры схематичны, но сама идея художественного рассказа о битве уже здесь присутствует. Спустя два столетия появляется стела Нарам-Суэна — первый известный «триумфальный» образ победителя, поднимающегося по телам врагов.

В Египте батальные сцены становятся частью государственной идеологии. Рельефы в храмах Рамсеса II, где изображена битва при Кадеше, не просто рассказывают о победе — они создают миф о божественном герое-царе, способном повернуть ход истории.

Греки превращают батальную сцену в более тонкое, психологическое искусство. Краснофигурные вазы показывают не только удары мечей, но и пантомиму столкновения. Античные авторы упоминают и крупные живописные полотна — например, утраченную «Битву при Марафоне». Мы не знаем, как она выглядела, но мозаика из Дома Фавна почти наверняка является наследницей именно этой греческой традиции монументальной батальной живописи.

"Битва при Иссе"

И вот тут возникает «Битва при Иссе» — работа римского мастера, копирующего, вероятно, эллинистическую картину. Это уже не просто хроника события и не символ поклонения. Это попытка увидеть войну глазами человека, оказавшегося в центре хаоса. 

Реконструкция изображения мозаики, 1893 г.

Сюжет мозаики прост и грандиозен одновременно: перед нами решающий момент столкновения македонской и персидской армий. Это была настоящая битва, произошедшая в ноябре 333 г. до н.э. В центре композиции — юный Александр, рвущийся вперёд без шлема, с копьём, направленным в самое сердце вражеского строя. Его взгляд устремлён на персидского царя Дария III, который, осознав перелом битвы, протягивает руку в отчаянном жесте — то ли мольбы, то ли приказа своим воинам удержать натиск. Войско Дария погружается в хаос: колесница поворачивает назад, охранник пытается остановить вражеское копьё, всадники теснят друг друга, а один из персов, уже смертельно раненный, смотрится в отполированный бронзовый щит, где мозаист передаёт его лицо потрясающим отражением. Как тут не вспомнить "Бородино" Лермонтова: "Земля тряслась — как наши груди; / Смешались в кучу кони, люди, / И залпы тысячи орудий / Слились в протяжный вой…" Кажется, мало что изменилось на полях битвы со времен Александра Македонского!

Вся масштабная сцена сжата до нескольких квадратных метров, создавая ощущение, будто мы не просто изучаем историческое событие, а присутствуем при рождении легенды — моменте, когда воля одного человека ломает судьбу целой империи.

Напоминаю: «Битва при Иссе» — не родоначальник жанра, а его зрелое, почти совершенное воплощение, стоящее на плечах трёх тысяч лет художественных поисков. Мозаика мощно влияет на нас и сегодня: в ней собраны не только мастерство и техника, но и передано изображение войны как величайшей драмы человеческих отношений.

Французские импрессионисты: Японский взгляд на мир

 

Клод Моне, "Сорока", 1869, Музей д'Орсей

Когда во Францию пришли японские гравюры укиё-э, они поразили художников-импрессионистов. Асимметрия, обрезанные ракурсы, внимание к сезону, к ветру, к дождю — всё это стало откровением в мире глубоко академичных парижских салонов. Хокусай и Хиросигэ научили импрессионистов видеть мир без центра, как поток.

Для поэтов и художников обеих традиций природа — не декорация, а главный персонаж. Импрессионист растворяется в пейзаже, ищет не вечность, а мимолетное дыхание дня. Так и поэт хокку — не описывает, а вслушивается. В этом слиянии человека и мира есть смирение и благодарность. Красота не создаётся — она замечается.

Японское хокку передаёт эмоцию момента — без пояснений или морали.

Старый пруд.

Прыгнула лягушка —

Всплеск воды.

— Басё

В этих словах — один миг и целый мир: звук, движение, чувство. Иными словами, впечатление. Оно же было главным героем для импрессионистов.

Камиль Писарро "Снег в Лувесьене", 1870
Художественный институт Чикаго

Искусство импрессионистов родилось из стремления увидеть мир не таким, каким он «должен быть согласно правилам», а таким, каким он вспыхивает перед глазами. В картине Клода Моне «Сорока» мы видим всего лишь снежное утро, забор и птицу на воротах. Главный герой картины сорока находится где-то сбоку. Но зритель чувствует: именно она создала этот камерный момент, наполненный дрожанием света, тишиной, ясностью воздуха. Это не классическое изображение зимы — это впечатление о зиме, мгновение её дыхания. 

Глядя на картины, подобные "Сороке", в голове невольно может возникнуть свое собственное хокку в духе Мацуо Басё как мгновенная поэтическая реакция на тихий свет снежного утра:

Ветви заснули.

Лишь белая сорока

Сверкает крылом.

Фаюмские портреты: Живые навсегда

 

Портрет молодого человека. 125-150 гг. н. э.,
Государственное античное собрание в Мюнхене

Фаюмские портреты это погребальные портреты, созданные в Римском Египте в 1-3 веках н.э. Их техника - энкаустика, то есть краски на основе воска, что помогло им пережить века. Впервые эти погребальные портреты были описаны в 1615 году итальянским исследователем Пьетро делла Валле во время его пребывания в египетском оазисе Саккара-Мемфис. Многие из них были открыты позже в Фаюмском оазисе в 1887 году британской экспедицией во главе с британцем Флиндерсом Питри. На сегодня известно около 900 таких погребальных портретов.

Как уже упоминалось, фаюмские портреты — это надгробные изображения, написанные в память умерших людей. Я вижу в этом поразительный парадокс: создавая художественно выразительный облик умершего, художники делали их бессмертными. Они писали не тлен, а присутствие. Эти лица пережили своих владельцев, их потомков и целые цивилизации — и всё же продолжают смотреть на нас, как на равных.

Когда смотришь в глаза фаюмских портретов, кажется, что между тобой и человеком, жившим две тысячи лет назад, исчезают все века. Эти лица из египетских гробниц — юноши и женщины, старцы и дети — не призраки ветхого прошлого, а живые собеседники. Они не символизируют память о них или богатство их заказчиков. Они просто смотрят. И этот взгляд, который смогли передать в изображении гениальные фаюмские художники — прямой, спокойный, немного печальный — делает их живыми навсегда.

В фаюмских портретах сплелись две традиции: египетская вера в загробную жизнь и римский культ реалистического портрета. Мы сейчас понимаем, что они стали мостом между античным искусством и византийской иконой. Взгляд Христа на древних иконах, мягкие черты лица, золотистый фон — всё это имеет корни в традиции Фаюма. Но если икона смотрит на нас уже с небес, то фаюмский портрет — изнутри земного опыта, с памятью о солнце, о жаре, о дыхании.

Пожалуй, именно поэтому фаюмские портреты так трогают современного зрителя. Они доказывают, что искусство способно победить время — не с помощью грандиозных монументов, а через человеческое лицо, сохранённое с талантом и любовью. Воск, дерево, пигменты — хрупкие материалы, но они пережили империи. И мы, глядя на них, чувствуем: жизнь этих фаюмцев не исчезла, она просто изменила форму.

Василий Кандинский: Призма мира романа Замятина "Мы"

 

В. Кандинский, "Красный-желтый-голубой", 1925, галерея Помпиду, Париж

Картина Василия Кандинского «Красный – жёлтый – голубой» (1925) может восприниматься как визуальный эквивалент мира Евгения Замятина — мира человека-машины, мира геометрического порядка и подавленных эмоций - описанных автором в знаменитой антиутопии "Мы", 1920.

Если вспомнить роман «Мы», там всё построено на рационализме, на стремлении свести жизнь к формулам и линиям. Люди становятся «нумерами», живут в стеклянных домах, где всё прозрачно и рассчитано. В этом смысле композиция Кандинского — столкновение двух начал: механического и живого. Кандинский использует прямые линии, квадраты и углы, которые напоминают чертёж или схему машины. Они задают «каркас» картины, словно удерживают хаотические энергии в рамках рациональной системы. На картине также можно увидеть профиль человека с релейным переключателем в голове.

Главный герой романа "Мы" математик по имени Д-503 живет в таком жилом стеклянном комплексе. Он почти превратился в механизм, но он еще не совсем обезличен. Так и на картине Кандинского среди строгих геометрических форм появляются круги, изогнутые линии, пятна цвета, будто «импульсы» или «живые частицы». В «Мы» человеческая индивидуальность подавлена, но иногда прорывается сквозь: Д-503 испытывает эмоции, мечтает, любит. Так же и в картине: цвета и линии будто сопротивляются холодной геометрии, создают внутреннее движение и напряжение.

Цвета Кандинского не только декоративны, они эмоционально «озвучивают» конфликт между личностью и системой, что очень похоже на внутреннюю борьбу Д-503. Красный здесь — энергия, страсть, бунт; почти символ «несовершенной» человеческой сущности в механизированном мире. Жёлтый — рациональность, разум, логика; возможно, аналог идеальной гармонии, к которой стремится государство в романе. Голубой — духовное, отстранённое, холодное; можно видеть как «небесную» дистанцию, отчуждённость человека-машины от души.

Если сложить все элементы воедино — линии, формы, цвета — картина создаёт ощущение человека, встроенного в механизм. Человеческое начало видно, но оно подчинено и ограничено структурой. Это одновременно почти визуальный портрет Д-503: человека-машины, у которого все-таки просачиваются чувства — как вспышки красного среди холодной желтой рациональности и голубой отчужденности. С другой стороны картина Кандинского - не портрет Д-503, а иллюстрация общей атмосферы мира "Мы", призмы, через которую мы можем понять внутреннее состояние Д-503 и остальных героев.

Интересно, что Кандинский писал эту картину в Баухаузе, немецкой Государственной высшей школе строительства и формообразования времен Веймарской республики — в то время и в том месте, где царила идея соединения искусства и техники, духа и машины. В этом смысле картина - почти иллюстрация к духу той эпохи. Художник и писатель описывают этот дух, только на разных языках — визуальном и литературном.

Сальвадор Дали: Предчувствие искуственного интеллекта

 

С. Дали "Сон, вызванный полетом пчелы
вокруг граната за секунду до пробуждения", 1944

Когда я смотрю на эту знаменитую картину Сальвадора Дали, я удивляюсь тому, как она напоминает видео, которое производят нынче разные шутники с помощью искусственного интеллекта. Такие видео сегодня наводнили популярнейшие социальные платформы, и многие из этих видео весьма развлекательны.То мы видим, как тигр обнимает девочку, то слон разговаривает с муравьем. Фантазии народных видео-умельцев кажется нет никакого предела!

Но если присмотреться к «Сну, вызванному полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения», то возникает ощущение, что Дали ещё в середине XX века уже видел эти образы. Только не при помощи компьютеров и алгоритмов, а через сновидения — те самые «внутренние нейросети» человеческого воображения. Его картина — словно визуализация сновидческого генератора, где каждое звено связано нелогичной, но глубоко символической ассоциацией: гранат порождает пчелу, пчела вызывает тигра, тигр выпрыгивает из пасти рыбы, а всё это происходит над спящей женщиной, невесомо парящей над морем.

Эта сцепка образов — не случайная прихоть художника, а тщательно продуманный «алгоритм сна». Дали словно пишет код, только вместо строк с командами — образы, метафоры и символы. Его холст работает как нейросеть: ввод — это звук жужжащей пчелы, а вывод — целая лавина визуальных ассоциаций, спроецированных в бессознательное.

Можно сказать, что Дали предвосхитил эпоху ИИ не только своей техникой, но и самой идеей автоматического творчества, где художник становится не автором, а оператором сновидения. Он доверяет потоку подсознания, как современные художники доверяют генеративной модели.

Современный искусственный интеллект делает нечто похожее на сон: он смешивает миллионы фрагментов визуальной информации, создавая новые, порой абсурдные комбинации. Разница лишь в том, что Дали пользовался не машиной, а собственным подсознанием. Его «алгоритм» — это алхимия человеческого воображения, где гранат, тигр и пчела не просто превращаются друг в друга, а соединяются в одну метафору пробуждения.

Можно сказать, что «Сон, вызванный полётом пчелы...» — это ранняя модель того, как работает искусственный интеллект. Только вместо вычислительных нейронов — человеческие. Вместо тренировочного набора данных — опыт, страхи, желания. А вместо экрана — холст.

ИИ сегодня не заменяет Дали. Он лишь делает видимым и доступным тот процесс, который художник уже тогда пытался уловить: превращение мысли в образ, импульса — в целый мир. Нейросеть и человеческий мозг — оба строят мост между хаосом и формой, между мгновенным впечатлением и новым образом.

И когда мы прокручиваем видео, где кошка превращается в цветок, а небо — в лицо, мы, сами того не замечая, оказываемся внутри далиевского сна. Только теперь этот сон видится на миллионе экранов, а пчела, вызвавшая его, жужжит где-то в глубине процессора.

Энди Уорхолл: эволюция натюрморта

 

Натюрморт — один из самых древних и созерцательных жанров живописи. Его название, происходящее от французского nature morte («мёртвая природа»), на первый взгляд кажется мрачным и грустным, но в действительности этот жизнерадостный жанр раскрывает внутреннюю жизнь вещей. Через изображение простых предметов — фруктов, цветов, посуды, книг — художники размышляли о богатстве, красоте и быстротечности человеческого существования.

В XVII веке, особенно в Голландии, натюрморт достиг расцвета. Художники того времени создавали композиции, где каждый предмет имел символическое значение: цветок, который скоро завянет, напоминал о тленности жизни; перевёрнутый бокал — о прошедшем удовольствии; череп — о неизбежности смерти. Так возникла традиция vanitas, превращающая изображение вещей в философское размышление о суете и бренности.

К XX веку натюрморт перестаёт быть просто «изображением предметов»: кубисты дробят их на плоскости, сюрреалисты превращают в сны, а поп-артисты — в товары массового потребления, где мы рассматриваем не конкретную вещь, а целую линейку одинаковых вещей. Именно здесь появляется Энди Уорхолл, который возвращает натюрморту актуальность, переведя язык классики на язык рекламы и индустриального общества.

Культ потребления: натюрморт в эпоху серийности

В начале своей карьеры в 1950-е годы Уорхолл работал коммерческим иллюстратором. Его ранние рисунки — бананы, ботинки, бутылки вина — отличаются утончённой декоративностью и лёгкостью линии. Эти работы ещё сохраняют дух традиционного натюрморта, где предмет служит поводом для эстетического любования. Однако уже здесь художник начинает воспринимать вещь как знак, а не просто как материальный объект.

В 1960-е годы Уорхолл создаёт свои знаменитые серии — Campbell’s Soup Cans (1962), Coca-Cola Bottles, Brillo Boxes. Именно тогда рождается новый тип натюрморта: индустриальный, серийный, тиражируемый. Если голландские мастера писали натюрморты как гимн достатку и индивидуальной собственности, то Уорхолл изображает то, что принадлежит всем — массовый товар, одинаковый для каждого. Его банки и бутылки становятся иконами эпохи потребления.

Уорхолл переворачивает саму идею художественной уникальности: он показывает, что искусством может быть не только утонченно оформленная ваза с фруктами, но и самая обыкновенная вещь, одна из миллиона других таких же вещей. Это как с шоколадом: если мы прекрасно знаем его вкус, перестает ли он нам нравится из-за того, что другая шоколадка по вкусу точно такая же, как и предыдущая? Нет, более того, именно поэтому мы ее и любим, что прекрасно знаем и ценим ее вкус. Повтор, штамп, серийность — это новый способ увидеть красоту в стандартизации. 

Быстротекущая красота

В 1970-е годы художник обращается к присущей натюрморту теме смерти, создавая натюрморты с черепами (Skull, 1976), ножами, оружием, а также серии Flowers, где цветы выглядят искусственными, словно пластиковыми. Здесь возникает новая интерпретация традиции vanitas: за яркими красками скрывается ощущение тлена, хрупкости, одноразовости. Эти работы показывают, что мода и краткосрочность — две стороны одной медали. Поп-арт Уорхолла не просто восхищается миром брендовых вещей, но и напоминает, что за блеском упаковки стоит пустота и конечность.

Эволюция натюрморта у Энди Уорхолла — это путь от вещи как уникального предмета к вещи как знаку, от красивого соло к рекламному шуму, от символа к бренду. Он показал, что в мире фабрик, супермаркетов и телерекламы вещи продолжают говорить с нами — просто другим языком. Если для голландских мастеров натюрморт был размышлением о быстротечности жизни, то для Уорхолла — о быстротечности смысла. Он сделал из повседневного культовое и тем самым доказал, что в талантливых руках даже банка супа может стать зеркалом эпохи.

Томас Кинкейд: свет утешения и покоя

 

Томас Кинкейд, "Маяк в шторм"

Из-за того, что арт-рынок наводнен дешевыми копиями работ американского художника Томаса Кинкейда, его творчество довольно сложно воспринимать серьезно. Тем не менее Томас Кинкейд - это важная веха в развитии живописи. Он не только разработал бизнес-модель, позволявшую ему создавать множество работ быстро, и хорошо зарабатывать на этом, но и лучше других художников ответил в своем творчестве мощному запросу публики на спокойствие и душевный комфорт в мире, который с каждым днем становится все сложнее и опаснее. 

Томас Кинкейд нередко воспринимается как сентиментальный иллюстратор американской мечты, однако в его картинах можно увидеть отголоски импрессионистской традиции, прежде всего — Огюста Ренуара. Как и Ренуар, Кинкейд строит изображение вокруг света, превращая его в главный источник эмоционального воздействия. Мягкое сияние его пейзажей и уютных интерьеров сродни тому солнечному трепету, которым дышат ренуаровские сцены на пленэре. Но если для Ренуара свет был способом передать радость телесного бытия, то у Кинкейда он становится символом утешения, домашнего покоя и ностальгического идеала. Так импрессионизм, пройдя через фильтр массовой культуры, обретает в его творчестве форму “душевного реализма”, где свет — не столько физическое, сколько духовное явление.

В отличие от импрессионистов, Кинкейд обращается не к художественному эксперименту и не к наблюдению за мгновением, а к эмоциональной утопии. Импрессионисты стремились уловить изменчивость света и настроения, сделать зрителя соучастником зрительного опыта. Кинкейд же предлагает не опыт, а убежище — готовый, комфортный мир, где всё гармонизировано и безопасно. Его картины не вызывают вопросов, а дают ответы; не исследуют действительность, а предлагают утешительную альтернативу. В этом смысле он ближе не к эстетике модерна, а к визуальной культуре позднего капитализма, где искусство становится пространством для восстановления внутреннего равновесия, подобно медитации или чаю у домашнего очага.

Один критик остроумно заметил, что леденцовые домики Кинкейда похожи на жилище ведьмы из сказки братьев Гримм — те же сияющие окна и приторно-сладкий фасад, только без следов опасности. И действительно, в этой чрезмерной идиллии есть что-то тревожное: за сиянием фонарей и цветами клумб чувствуется подавленный страх автора перед хаосом, от которого художник спасается в искусственно созданной гармонии. Его уют — не только утешение, но и защита. Эту же двойственность несут его любимые маяки, неизменно стоящие на фоне бушующего моря. Они светят не только ради эстетического эффекта, но и как символ опоры, как обещание того, что посреди шторма всё же есть твёрдая скала. Свет у Кинкейда не просто украшает — он спасает.

Несмотря на коммерческий успех и неоднозначную репутацию, Томас Кинкейд занимает важное место в культурном ландшафте конца XX — начала XXI века. Его живопись отражает тоску по утраченной цельности, по миру, где свет не просто освещает, а исцеляет. В этом смысле Кинкейд возвращает живописи утилитарную, почти религиозную функцию — быть пространством покоя и внутреннего примирения. Его картины не столько новаторские, сколько терапевтические: они отвечают на потребность современного человека в доброте, тепле и вере в то, что внутри хаоса всё ещё возможен свет.