Жертвоприношение Авраама: Tough Love

 

Рембрандт "Жертвоприношение Авраама", 1635
Эрмитаж, Санкт-Петербург

О картине Рембрандта "Жертвоприношение Авраама" я всерьез задумался, когда читал превосходную книгу Стивена Пинкера "Ангелы человеческой природы. О причинах спада насилия", 2011 год. Эта книга произвела на меня сильное впечатление своим неожиданным посланием, тщательной аргументацией и обширными историческими данными. Всем очень ее рекомендую для глубокого понимания динамики развития человечества. 

Но этот блог - не о научных идеях, а о живописи. И в этом смысле выбор Стивеном Пинкером «Жертвоприношения Авраама» Рембрандта для обложки этой книги вызывает противоречие. Пинкер видит в ангеле, останавливающем руку Авраама, символ «ангелов человеческой природы», благодаря которым человечество стало менее жестоким. Однако сама сцена на картине отражает совсем иной смысл: Авраам не останавливает нож по собственной инициативе; насилие прекращается благодаря Божественному вмешательству. Истинный источник милосердия и отмены жестокости в картине — не моральный прогресс человека, а воля Бога. В этом контексте иллюстрация, хоть и сильная визуально, расходится с посланием книги.

Композиция и драма картины

Картина Рембрандта описывает историю из книги Бытия (22:1–19), которая давно стала символом испытания веры, но при этом часто читается поверхностно, как уже отмечено выше. Рембрандт показывает нам глубинный смысл эпизода: Бог не желает смерти сына Авраама Исаака, а испытывает веру Авраама. В этой картине всё — от композиции до света — работает на то, чтобы передать внутреннюю драму героя и богословскую истину о «tough love» Ветхого Завета, то есть любви, основанной на строгом послушании.

Рембрандт выбирает момент максимального напряжения. На картине мы видим Авраама, который только что поднял нож. Его тело напряжено, лицо выражает смесь страха, решимости и внутренней борьбы. Перед ним лежит сын Исаак, голый, обездвиженный и напуганный, но уже слегка склоняющийся, словно чувствуя, что смерть отменяется. Руку Авраама, готовую опустить нож на Исаака, внезапно останавливает ангел. Вся композиция настолько сконцентрирована на этих трех фигурах, что здесь нет места ни пейзажу, никаким другим отвлекающим деталям. Это только человеческая драма и момент Божественного вмешательства в ее самый роковой момент.

Свет и тень

В картине нет фона, но есть ярко выраженные свет и тень. Здесь свет падает на руки Авраама, на лицо Исаака и на ангела, оставляя остальное в тени. Это не солнечный свет, а свет Божественного откровения: момент, когда смерть отменяется и вера подтверждается. Тьма вокруг подчеркивает тревогу и смертельную опасность, из которой внезапно появляется свет — символ милости Бога. Свет у Рембрандта - это носитель смысла.

Часто история жертвоприношения Авраама читается как проявление жестокости Ветхого Завета. Однако богословский смысл глубже. Бог не желает и никогда не желал смерти Исаака. Испытание Авраама — это суровый тест веры, а не требование насилия. Бог показывает, что истинная вера требует доверия, особенно в тех непостижимых и неподходящих для этого обстоятельствах, какие существовали в древнем мире с его жестокостью и дикостью. 

Символ новой жертвы

Мы видим на самом деле первую сцену отмена человеческой жертвы, как символ перехода человечества от примитивной религиозной жестокости к нравственной, духовной религии, где спасение не требует крови невинного ребенка. Бог испытывает веру Авраама, но также воспитывает его — учит, что Он не такой, как все божества древнего мира, Его не нужно "кормить" маленькими детьми или любыми другими людьми. Для этого Бог пока дает Аврааму агнца, прообраз Христа, которого Бог предоставит миру добровольно.

Доверие, милосердие и урок для современности

Эта картина — рассказ не о жестоком наказании, а о доверии и милосердии. Она учит нас простой и в то же время очень сложной мысли: вера преодолевает страх и сомнение, а Бог не жесток, хотя иногда проводит нас через трудные испытания.

В этом сила Рембрандта: он делает историю Бытия живой, психологически осязаемой и богословски точной. Правильное прочтение картины видит в ней не жестокость, а момент веры, милосердия и спасения.

Мона Лиза: Предчувствие андрогинной эволюции человека

 

Леонардо да Винчи, "Портрет госпожи Лизы дель Джокондо", 1517, Лувр, Париж

Среди множества интерпретаций тайны «Джоконды» имеется мысль, что Леонардо да Винчи создал не просто портрет женщины. Он нарисовал образ будущего человека — андрогина, в котором растворены внешние различия полов. Глядя на знаменитую улыбку и едва уловимый взгляд, мы словно встречаемся не с конкретной флорентийской дамой, а с существом, в котором мужское и женское соединено в новую гармонию. Это всего лишь гипотеза, не подтвержденная фактически или документально — но она удивительно точно ложится на природу гения Леонардо и эстетику его произведений.

Андрогинность как художественный метод Леонардо

Вся живопись Леонардо проникнута поиском универсального — он стремился приблизиться к «человеку вообще», к идеалу, который стоит над случайными чертами пола, возраста и социального положения. Его штудии анатомии, психологические наблюдения, интерес к эмбриологии и пропорциям тела делали его художником предельной точности. Он не просто изображал людей — он искал структуру человечности как таковой.

Именно этим можно объяснить характерный для его творчества тип лица: мягкие скулы, округлый подбородок, чуть припухшие губы, большие миндалевидные глаза. В портретах юношей его мастерской эти черты нередко воспринимаются как женственные; в женских образах — как мужские. Леонардо словно растворяет границы пола, чтобы выявить самую суть внутреннего света человеческого лица. «Джоконда» — вершина этой амбивалентности.

Сфумато как инструмент «стирания пола»

Применённая в «Моне Лизе» техника сфумато делает черты лица мягкими, текучими, лишёнными резких контуров. Гендерные маркеры — линия подбородка, резкость скул — сглажены. Трудно сказать, что именно мы видим: женственность или мужественность, или их удивительное слияние.

Сфумато у Леонардо — не приём для красоты. Это философия формы. Так художник показывает, что человек — не набор атрибутов, а непрерывный переход света в тень, внутренней жизни во внешнюю оболочку. В такой оптике естественным становится стирание половых различий, ведь они — лишь часть внешней поверхности, тогда как душа, внутренняя энергия — универсальна.

Образ будущего человека

Интересно, что идея андрогинности как высшей формы человеческого существования была знакома ренессансной культуре. В неоплатонизме — одном из интеллектуальных источников эпохи — андрогин символизировал полноту бытия и гармонию. Возвращение к этому образу в XX–XXI веках — в философии, искусстве и социальных теориях — делает «Джоконду» почти пророческой.

Сегодняшние дискуссии о гибкости гендерной идентичности, о постгендерном будущем, о преодолении бинарных категорий удивительным образом резонируют с образом Моны Лизы. Да Винчи не мог знать о современных концепциях, но его стремление к универсальности, к человеку вне жёстких определений, будто предугадывает наши вопросы о том, каким будет человек в грядущие столетия. Джоконда — не женщина и не мужчина. Это человек, в котором человечность сконцентрирована в чистом виде.

Тайна улыбки

Эта улыбка — порог. Она будто предлагает зрителю самому определить, что он видит — и этим вынуждает задуматься о собственной оптике, собственных границах, в том числе и гендерных. Гений Леонардо в том, что он создаёт не ответ, а вопрос. Джоконда — зеркало, отражающее человеческую тайну зрителя.

Тайна бровей и ресниц

Общепринятый взгляд на отсутствие бровей и ресниц у Моны Лизы состоит в том, что это — техническая особенность полотна, результат старения лака или реставраций. Но в восприятии современного зрителя именно эта деталь неожиданно усиливает андрогинный характер образа. Брови — один из самых выразительных половых маркеров человеческого лица: у мужчин они тяжелее и гуще, у женщин тоньше и мягче; их форма мгновенно направляет наше прочтение эмоции и гендера. Когда же брови и ресницы отсутствуют, лицо становится удивительно нейтральным, словно освобождённым от необходимости быть «мужским» или «женским». В сочетании со сфумато, стирающим контуры, отсутствие этих гендерных маркеров превращает её лицо в своего рода чистый лист — место, где и мужское, и женское растворяются в новой целостности. Даже если Леонардо не планировал этого эффекта сознательно, визуальная амбивалентность, возникающая в результате, работает на чтение Джоконды как предчувствия андрогинной эволюции человека.

Вместо заключения

Если попытаться взглянуть на портрет вне своего времени, можно подумать, что Леонардо сознательно рисовал «человека будущего» — существующего в чистой, синтетической форме, где мужское и женское не противопоставлены, а соединены в единый образ. «Джоконда» становится предвосхищением той эволюции человека, о которой мы спорим сегодня: развитием внутренней цельности, свободой от жёстких определений, новым типом красоты.

Именно поэтому, несмотря на пять столетий толкований, её портрет остаётся живым: он говорит о том, что человек может быть больше, чем границы, в которые его помещает эпоха.

Представление Девы в Храм: Лестница в Небеса

 

Чима да Конельяно "Представление Девы" (1496-1497),
Галерея старых мастеров, Дрезден

Картина итальянского мастера эпохи Возрождения Чима да Конельяно «Представление Девы» принадлежит к тем произведениям, где художнику удаётся соединить исторический сюжет, богословскую символику и собственный, неподражаемый художественный голос. На первый взгляд — перед нами известный эпизод из апокрифов: трёхлетняя Мария, будущая мать Иисуса Христа, поднимается по ступеням еврейского Храма, чтобы быть посвящённой Единому Богу. Это пообещали Богу родители Марии Иоаким и Анна, когда узнали о долгожданной беременности Анны. Лестница доминирует в этой картине и становится ключом к её смыслу.

Лестница как древний символ Девы

В христианской традиции Мария многократно осмысляется как Лестница Иакова — та самая, по которой ангелы «восходили и нисходили», соединяя небо и землю. Пророки и отцы Церкви видели в этом образе прообраз Богородицы: через неё Божественное сошло в мир, и через неё человечество обрело путь восхождения в Небеса.

Чима да Конельяно переводит этот богословский образ на язык живописи. Его лестница — не просто крупная архитектурная деталь, а почти метафизическая конструкция. Она необычайно высока и подчеркнуто глубока, занимает центральную вертикаль композиции. Она отрывает Марию от толпы и одновременно ведёт её к Храму.

Мы как зрители видим не просто ребёнка, поднимающегося по ступеням, а подъем человека наверх в сакральную глубину интерьера Храма.

Движение уверенности: маленькая фигура — большой жест

Одно из самых интересных решений Чима — как он изображает саму Марию. Она очень мала по масштабу, почти теряется на фоне монументальной архитектуры, но её шаг удивительно уверенный. Она не оглядывается на родителей, не сомневается, не замедляет движения. Эта детская самостоятельность в сочетании с вертикалью лестницы создаёт ощущение не просто посвящения, а призвания, которое Мария исполняет свободно и радостно. Эта внутренняя свобода подчёркивает суть Богородичного образа: участие в Божественной тайне становится возможным не через пассивность, а через свободное "да". Впоследствии это же "да", предопределившее мистическое спасение человека, прозвучит в Назарете в ответ на слова Архангела Гавриила.

Архитектура как пространство откровения

Архитектура храма у Чима — классическая, венецианская. Это не исторический Иерусалим, а его идеальный образ, небесный Иерусалим, где гармония пропорций отражает гармонию Божественного замысла. Архитектурно композиция картины построена таким образом, что каждая линия подталкивает взгляд вверх. Колонны и арки поднимаются и раскрываются подобно порталу в иной, высший мир. Пространство наполнено ровным, чистым, благодатным светом.

Живой мир вокруг: человеческий контекст священного события

Чима предлагает человеческое прочтение важного религиозного события. Родители Марии — святые Иоаким и Анна — стоят внизу, словно гордясь и одновременно отпуская ребёнка в новую жизнь. Первосвященник Захария — не строгий судья, а мудрый старец, готовый принять Марию с мягкой благосклонностью. Это окружение делает религиозную символику картины более земной и доступной: святость становится живой и понятной зрителю.

Пейзаж — дыхание вечности

На заднем плане, сквозь арки, можно различить голубые холмы — типичные для Чима долины Венеции. Эти пейзажи часто трактуют как ностальгические пространства, напоминающие о земном рае. Они открывают зрителю дополнительную перспективу — как будто за храмом существует ещё более глубокая, но вполне земная реальность, прекрасный райский мир, куда ведёт эта лестница.

Значение картины: Богородица как путь, пространство и движение

В этой картине священная история становится видимой. Лестница — архитектурная и духовная — превращается в символ встречи неба и земли, а маленькая трёхлетняя девочка оказывается в центре грандиозного пространства, которое она наполняет своим шагом.

Сальвадор Дали: Размышления о науке и психологии времени

 

Сальвадор Дали, "Постоянство памяти", 1931,
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Помню, в детстве картина Сальвадор Дали "Постоянство памяти" меня очень смешила. И действительно, на первый взгляд, её знаменитые «текущие часы» кажутся почти комичными. Сейчас я понимаю, что за этим "смешным" образом скрывается глубокая рефлексия художника над природой времени, памяти и восприятия.

Контекст сюрреализма

Сюрреализм в 1920–30-е годы активно исследовал мир сновидений и бессознательного, опираясь на идеи Фрейда о психике и скрытых желаниях. Для сюрреалистов важнее всего было показать внутренний мир человека, где сознание и подсознание смешиваются, а привычные законы реальности теряют силу. Дали, как один из лидеров движения, умело переносил эти идеи на полотно, создавая образы, которые одновременно кажутся знакомыми и странными, реальными и фантастическими. Таким полотном, например, была его картина "Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения", 1944, уже обсужденная в этом блоге.

Наука как вдохновение

Не случайно критики связывают образ растекающихся часов с теорией относительности Эйнштейна. В физике Эйнштейна время оказывается не абсолютным: для разных наблюдателей оно течёт по-разному, зависит от скорости и гравитации. Многие исследователи отмечают, что Дали визуализирует схожую идею: время на картине подчиняется внутренним законам сознания, а не внешней физической реальности.

Однако Дали сам подчёркивал более бытовой источник вдохновения: мягкие, текучие формы часов он сравнивал с расплавившимся сыром камамбер, который однажды увидел на тарелке. Этот забавный эпизод показывает, как мелкие повседневные впечатления могут превратиться в глубокие метафоры.

Психологическое измерение времени

Главная сила «Постоянства памяти» — её способность визуализировать субъективное, психологическое время. В сновидениях, воспоминаниях или в моменты сильного переживания часы и минуты ощущаются иначе: одни мгновения тянутся вечностью, другие сжимаются в секунды. Дали передаёт именно этот внутренний, эмоциональный ритм времени: растекающиеся часы символизируют пластичность памяти, где прошлое, настоящее и будущее переплетаются в любых сочетаниях.

Пустынный пейзаж усиливает ощущение одиночества и внутреннего мира человека. В нём нет привычных ориентиров, кроме предметов, на которых «тают» часы. Этот мир — мир психики, где время подчиняется законам восприятия, а не физики.

Слияние науки, психологии и сновидений

Если рассматривать картину через призму науки, её можно интерпретировать как художественный отклик на идеи относительности. Но ещё интереснее увидеть, как физическая относительность времени трансформируется в психологическую и сновидческую относительность, которую каждый человек ощущает по-своему. Ироничный камамбер напоминает, что великие идеи могут рождаться из самых обычных впечатлений. Так Дали соединяет жизненный опыт, научное вдохновение, психологическую интуицию и сюрреалистическое воображение в одном образе, который до сих пор кажется одновременно странным и знакомым каждому зрителю.

Живопись музея Прадо: Взгляд философа Альва Ноэ

 

Фра Анжелико "Благовещение", 1426, музей Прадо, Мадрид

Alva Noë, the philosopher locked in the Prado Museum: "The mind is not magical, but neither purely natural". Story by Ricardo F. Colmenero, сокращенный перевод - Ингмар Браун.

Вы провели месяц в Прадо, наблюдая за тем, как мы смотрим на искусство. Как вы думаете, что бы увидели Веласкес или Босх, если бы могли понаблюдать за нами, посетителями XXI века?

Художники создают свои произведения, а затем те идут собственным путём, живут собственной жизнью, и сам художник уже мало что может об этом сказать. Мог ли Веласкес представить, что картины, написанные им для королевского двора, однажды станут достоянием народа, и что он, Тициан, Рубенс и Гойя будут висеть вместе в современном дворце, который ежегодно посещают буквально миллионы обычных людей? Даже близко нет.

Мы часто забываем, что смотреть искусство — трудно. На самом деле оно и должно быть трудным. Чтобы увидеть, что происходит в картине Веласкаса, нужна концентрация, усилие, интеллект, любопытство и терпение. И картина меняется по мере того, как ты на неё смотришь: она фокусируется, раскрывается. То, что делают Прадо и другие музеи, — создают место, где это возможно, пространство, где у людей есть свобода смотреть. Я думаю, что Веласкес и другие были бы глубоко благодарны, увидев, что их работы так живут, растут и меняются.

Чему искусство учит нас о мире?

Мне кажется, всё искусство — музыка, перформанс, живопись — позволяет нам удивляться тому, что становится осознанным. Когда вы входите в галерею, сначала нет ничего: просто объект на стене. Например, недавно я был на концерте Radiohead: сначала это просто шум, нужно сосредоточиться, настроиться. Искусство позволяет восхищаться тем, как вы это делаете. И на самом деле мы постоянно делаем это в жизни. Когда я встречаю кого-то культурно или политически отличного от меня, или значительно моложе, старше, трансгендера — кого угодно, — мне нужно установить связь, увидеть этого человека, если я хочу. Я бы не сказал, что искусство учит нас этому, но оно создаёт среду, в которой мы можем культивировать способность видеть — и под «видеть» я понимаю воспринимать вообще.

Вы утверждаете, что искусство нарушает наши перцептивные привычки. Что вы имеете в виду?

Одна из интересных особенностей искусства в том, что оно всегда больше себя и сопротивляется ярлыкам. Вы видите картину, читаете название — и оно не даёт вам ответа: нужно время, чтобы понять, что это. В некотором смысле, работа отказывается определять себя, отказывается быть сведённой к формуле. Значит, чтобы увидеть её по-настоящему, вы должны измениться сами, пересмотреть собственные ожидания. В этом и состоит нарушение привычки: нельзя опираться на автоматизм. Недостаточно сказать: «А, Богоматерь, это я знаю». Если я смотрю на Эль Греко, мне нужно полностью перестроить самого себя, чтобы его увидеть. И это продуктивно.

А современное искусство всё ещё выполняет эту роль — пробуждает восприятие?

Да, абсолютно. Даже больше, чем искусство в Прадо, потому что старые произведения сильно зависят от исторического контекста, а современное искусство — мы с ним контекст делим. Художники работают напрямую с нами. Но это сложно: люди хотят уверенности, хотят, чтобы им сказали: «Вот это хорошо, это стоит твоего внимания, тебе должно это понравиться». С современным искусством так нельзя, потому что мы ещё не вполне осознаем его вневременную ценность. Вам приходится решать самому, насколько достойно то или иное произведение.

Раз уж мы говорим о Прадо — есть ли произведение или художник, которые особенно учат нас смотреть?

Я увидел два таких примера. Первый — «Благовещение» Фра Анджелико. Это поразительная картина, её религиозное содержание очень мощное. И я увидел то, чего никогда раньше не видел: людей, которые молились картине прямо там, в зале. Это было очень впечатляюще. Эта картина — целая вселенная идей о прошлом и настоящем, о божественном и земном, геометрическом и эмоциональном. Если подойти к ней с открытым умом и сердцем, она меняется прямо на глазах.

Другой пример — некоторые картины Яна Брейгеля Старшего, созданные им в сотрудничестве с Рубенсом, — «Пять чувств». Каждая — это исследование конкретного чувства. В картине, посвящённой осязанию, например, есть инструменты, доспехи, рабочие… но также и картины картин, потому что художники размышляли об искусстве самом по себе. Я рекомендую каждому посетителю Прадо посмотреть их.

Если бы вы могли пригласить художника поговорить о сознании и искусстве — Веласкеса, Гойю, Дюшана или Уорхола — кого бы вы выбрали и о чём бы он говорил?

Художники загадочны. Я не думаю, что они сами по-настоящему понимают, что делают и насколько это важно. Им может быть есть что сказать, но их работа остаётся загадкой даже для них самих. Художник, чьё творчество наиболее прямо сформировало мой интерес, моё восхищение и жажду восприятия, — Поль Сезанн. Он понимал, что живопись — это эксперимент с сознанием и одновременно способ изменить мир. Но в той или иной мере это делают все художники.

Искусство и способ его восприятия менялись веками. Означает ли это эволюцию или, наоборот, инволюцию человеческого сознания?

Я считаю, что то, что художники по-настоящему создают, — это мы. История искусства — это история нас самих. Мы меняемся, мы эволюционируем.

Можно ли считать искусство формой знания на одном уровне с наукой или философией?

Я считаю, что искусство не даёт нам знания. Искусство меняет нас. Оно не отвечает на наши вопросы; оно задаёт новые и помогает увидеть то, что было скрыто за тем, что мы думали, будто знаем. На самом деле философия ближе к искусству, чем к науке. Философы, как и художники, экспериментируют, и ценность этих экспериментов не в том, чтобы преподать истину, а в том, чтобы изменить то, как вы видите уже известное. Искусство и философия — родные сестры.

Мона Лиза: Тайна улыбки

 

Леонардо да Винчи "Портрет госпожи Лизы дель Джокондо",
1519, Лувр, Париж

Самая известное творение

В Лувре и во всём подлунном свете. 

Женственной улыбки озарение 

- Тайная загадка на портрете.

Дрогнул луч, скользнув по белой коже,

Тень веков возникла в изголовье.

Мягко улыбнется взгляд пригожий

Одарив вопросом и покоем.

Всё затихло: космос и природа

Перед женских черт очарованием. 

И не существует даже хода

Времени над сим святым созданием.

Отражается и тень и чудо, 

Радость прячется в глуби улыбки. 

Дрожь небес слегка струится, будто  

Ангелы слетелись и приникли.

И вдыхают нежные эфиры,

Хороводом раму облетая,

Нагнетая крыльями зефиры,

И шепча неслышно: - О, святая…

Но за ликом — женщина живая

С дремой дней и радостью нечаянной,

Словно время покрова срывая,

Обнажает душу неслучайно.

И улыбка лёгкая, как дымка

Покрывает внутренние думы,

Что теснятся словно невидимки,

Могут быть порою и угрюмы.

В ее песне тысячи созвучий.

Отзовись, которое даешь мне!

Сквозь века меня всегда зовущий

Шелест чувств струится в тишине.

Всё смотрю и нет мне пояснения,

Взгляда, сквозь меня в века глядящего. 

Долгого секундного мгновения

Прошлого и вечно настоящего.

Это ведь не мы, она

Смотрит сквозь столетия на лица.

Не понять ей странного меня.

Столько всякого в моей душе таится!

(с) Ингмар Браун, Александр Насекин

Поль Сезанн: Живопись как психологический этюд

 

Поль Сезанн, "Игроки в карты", 1895, музей Орсей, Париж

Говорят, картины Поля Сезанна настолько никого не интересовали в его время, что он выносил и оставлял их в полях. Если бы какой-нибудь крестьянин нашел во французских полях картину "Игроки в карты", то сегодня его потомки стали бы мультимиллионерами. Эта картина была продана в 2011 году Королевской семье Катара за 250 миллионов долларов! Что такого особенного в этой картине, помимо принадлежности кисти знаменитого художника? Дело в том, что эта картина - один из лучших психологических этюдов на холсте. Этот этюд настолько эффективен, что заражает зрителя своим напряжением.

Поль Сезанн сводит действие картины "Игроки в карты" к абсолютному минимуму: двое мужчин сидят напротив друг друга, на лицах - ни эмоции, взгляд направлен на карты, а не друг на друга. Но эта предельная статичность и отстраненность создают напряжение такой силы, что кажется будто зритель слышит тикание часов на стене. У героев картины нет ярких мимик, никаких жестов. Но мы видим углы наклона голов и корпусов, карты, крепко зажатые в руках. Каждый игрок будто замкнутый мир. Лица почти маски, но это не говорит о пустоте, а скорее, о силе сосредоточенности, о внутренних переживаниях персонажей.

Сезанн вообще мастер передавать не то, что видно, а то, что «между строк». Здесь мы видим молчание, паузу между ходами, тревожное ожидание. Это почти антидрама, которая рождает ощущение, что за столом в рабочей харчевне происходит самое настоящее сражение.

Сегодня, когда психология глубже исследует внимание, эмоции и невербальное общение, «Игроки» открываются с неожиданной стороны. Наука помогает понять эту картину лучше: когда человек глубоко сосредоточен, его эмоции становятся менее выраженными, но внутреннее напряжение возрастает. Сезанну удалось показать именно этот скрытый накал: зритель чувствует напряжение, от которого на лице игроков нет ни малейшего следа.

Современные исследования эмоций говорят: когда мы не можем «читать» выражение лица, но понимаем, что происходит что-то важное, мозг запускает компенсаторные механизмы и достраивает характер и намерения сам. Поэтому зритель ощущает напряжение, хотя на полотне нет видимой драмы. Наше восприятие ищет скрытое содержание и “напрягается” за счёт собственной интерпретации. Это тот редкий случай, когда психологизм возникает не благодаря эмоциям персонажей, а благодаря воображению зрителя, которое Сезанн искусно провоцирует.

А мы, глядя на картину, невольно начинаем имитировать состояние ее героев. Мы замедляемся, напрягаем плечи, чувствуем повышенное внимание. Мы начинаем жить в ритме этой картины, благодаря мастерству Сезанна! 

Сезанн создаёт напряжение не внешними драмами, а почти медитативной концентрацией.

Современная психология только подтверждает интуицию художника: самые сильные эмоции человека скрыты, невыраженны, внутренни.